“Riti notturni” di Colin Wilson: un noir esistenziale sulle rive del Tamigi

Di Andrea Carria

Pochi giorni fa vi avevo presentato lo scrittore inglese Colin Wilson (1931-2013) parlandovi dell’Outsider, la sua prima, ambiziosissima opera; nell’articolo di oggi approfondiremo la sua conoscenza prendendo in esame Riti notturni, il romanzo con cui Wilson fece il proprio esordio nella letteratura e che la casa editrice Carbonio – in prima linea nel rispolverare l’opera wilsoniana in Italia – ha pubblicato nel 2019, con la traduzione di Nicola Manuppelli, nella collana “Cielo Stellato”.

In Inghilterra Riti notturni uscì nel 1960, quando Colin Wilson aveva ventinove anni. La gestazione del romanzo fu lunga: Wilson ne aveva cominciata la stesura all’inizio del decennio precedente e per circa un paio d’anni, tra 1954 e il 1956, lo portò avanti contemporaneamente alla scrittura dell’Outsider. Queste notazioni bibliografiche servono per ricostruire il contesto, ma ci aiutano anche a entrare “sotto la pelle” del libro, in quel reticolo di fitte corrispondenze intellettuali che Wilson traccia minuziosamente e che costituiscono il suo background di riferimento. Riprenderò il discorso tra un momento, ma non prima di avervi detto qualcosa riguardo alla trama di questo interessante romanzo.

Riti notturni è quello che oggi chiameremmo un thriller o, data la sua ambientazione metropolitana, un noir. Il protagonista è Gerard Sorme, un giovane, aspirante scrittore che in sella alla sua bicicletta percorre tutti i giorni le strade della Londra degli anni Cinquanta con la stessa disinvoltura con cui un coltello affonda nel burro. Del tutto solo ma anche felicemente libero da qualunque obbligo, la sua oziosa routine cambia all’improvviso quando si ritrova a investigare su un misterioso serial killer che, proprio come un Jack lo Squartatore redivivo, miete le sue vittime fra la popolazione femminile del quartiere di Whitechapel. Oltre a quelle letterarie (più millantate che praticate, verrebbe da dire), Sorme non ha vere aspirazioni investigative e se si interessa al caso è solo perché le persone a lui vicine rischiano di finire nei guai con la giustizia. Il principale indiziato è infatti Austin Nunne, un caro nonché eccentrico amico di Sorme. Nunne appartiene all’altissima borghesia londinese, vive come un dandy frequentando salotti e circoli, ma per la polizia è solo un omosessuale praticante il sadismo (due tratti più che sufficienti, al tempo, per far finire il nome di una persona negli schedari di Scotland Yard).
Per capire se e in quale misura Nunne sia coinvolto negli omicidi, Sorme darà fondo a tutte le sue energie dimostrando un grande senso dell’amicizia e della lealtà.

Quello di Sorme è un personaggio letterariamente molto interessante e che ricalca in una certa misura l’autore. Il suo profilo si comprende meglio tenendo sullo sfondo quello dell’outsider così come Wilson l’ha tratteggiato nel libro omonimo. Egli, dunque, è un intellettuale indipendente, un libero pensatore, un creativo per natura che però non si dimentica mai di vivere accumulando incontri ed esperienze. Si presenta come scrittore, ma per il resto non si dà etichette; l’unica – dichiarata peraltro con orgoglio – è quella di esistenzialista. E da buon esistenzialista, prima ancora dei libri, Sorme considera il mondo come l’unico scenario in cui agire. Troppo spesso liquidiamo l’esistenzialismo con la definizione fumosa di filosofia dell’esistenza, dimenticandoci invece quanto sia stato significativo anche come filosofia dell’azione e delle prese di campo. A differenza di molti altri, Sorme (e Wilson tramite lui) sembra invece essere perfettamente consapevole del nocciolo più autentico del pensiero esistenzialista (almeno di quello francese che Wilson ha come punto di riferimento); come Sartre, come Camus, anche lui, messo nella condizione di dover scegliere, antepone l’azione alla speculazione in quanto sa che nemmeno il migliore dei libri che potrà leggere o scrivere avrà mai lo stesso valore della concretezza dell’impegno in prima persona, dell’esperienza.

Parafrasando il titolo di un famoso scritto di Sartre, l’esistenzialismo di Sorme è un umanismo che ricorda agli uomini di essere pieni possessori delle proprie scelte e azioni. È così che il giovane si considera, e ciò che muove il suo interesse verso gli altri risponde al medesimo principio. D’altra parte, il suo coinvolgimento nel caso dei delitti di Whitechapel ha anche una dimensione intellettuale che completa e amplifica quella narrativa. Ho detto che per scrivere Riti notturni Wilson si sia ispirato alla storia di Jack lo Squartatore, ma questo è solo l’innesco; il modo di trattare l’omicidio e le considerazioni morali da cui scaturiscono le sue riflessioni hanno invece un altro nume tutelare, uno scrittore che ha usato l’espediente letterario dell’omicidio per creare alcune delle visioni metafisiche più portentose della letteratura occidentale: Dostoevskij.

Wilson era un grande ammiratore di Dostoevskij e dei suoi capolavori, e da parte sua Riti notturni ne tradisce una lettura molto approfondita, soprattutto di romanzi come Delitto e castigo e I demoni. Con una trama più semplice e filosoficamente meno densa, Wilson riesce infatti a mettere i lettori di fronte a un dilemma morale per niente facile da risolvere, ma soprattutto – ed è qui che secondo me la lettura di Dostoevskij emerge in particolar modo – ad allargare il discorso a temi come la giustizia, l’impunità e la presunzione di considerarsi superiori alla legge. Anche il principale subplot del libro, la storia del pittore Glasp (senza dubbio il più dostoevskijano di tutti i personaggi del romanzo), sembra modellata su una di quelle numerose storie di denuncia sociale su cui Dostoevskij era solito dilungarsi. Glasp è il tipico misantropo dostoevskijano burbero nei modi e che vive alla giornata, un uomo che sceglie l’autoemarginazione, che pensa che non ci sia niente nel mondo per cui valga davvero la pena di vivere, ma che poi, quando gli si presenta l’occasione, si profonde in slanci di romantico altruismo verso il prossimo.

Un fatto che ho trovato curioso è come l’attenta rimodulazione delle istanze esistenziali e morali svolta da Wilson a livello narrativo non abbia avuto invece seguito a livello stilistico. Lo schema narrativo che Wilson aveva in mente e a cui poi adegua la sua scrittura era quello del romanzo vecchia maniera; dal punto di vista formale non c’è infatti traccia – almeno in questo suo primo romanzo – né di modernismo letterario né di quell’ecletticità che generalmente si associa al suo nome, tanto da non seguire nemmeno quegli stessi autori che aveva eletto a modelli, e di cui aveva ripreso le idee, sulla strada della sperimentazione. Al contrario ho trovato sorprendente come la scrittura di Wilson si sia appropriata di tecniche e forme più tradizionali e compatte, di una scansione delle sequenze pedissequamente cronologica, di un andamento della prosa che procede in linea retta e che devia momentaneamente solo per seguire Sorme nelle sue avventure sessuali.

L’ecletticità tipica di Colin Wilson si ritrova altrove, nei contenuti, e Sorme è il suo principale divulgatore. Egli è il classico tipo che la pensa diversamente e che in parte vi ho già presentato, ma a differenza di Glasp (il quale potrebbe essere considerato il suo doppio romanzesco) conosce tanta gente, è aperto e generalmente disponibile, e in qualche modo si fa latore di un’etica sociale basata sul rispetto, sull’inclusione e sulla tolleranza. È un philosophe, un illuminista, ma non un iconoclasta intransigente alla Voltaire. Non ha peli sulla lingua e si impegna a non avere nemmeno pregiudizi; gli unici che ha sono delle eccezioni e si rovesciano su quelle categorie sociali che sbattono il mondo fuori dalla propria vita e vorrebbero rinchiudere anche il resto dell’umanità nel recinto del dogma. Franco e schietto, intellettualmente onesto con sé stesso, non si fa scrupoli a parlare di sesso, omosessualità e sadismo con chiunque, donne e preti compresi, dimostrando sempre libertà di pensiero ed equilibrio di giudizio. D’altronde, una volta riconosciuto dove stia il giusto, non esita a prendere posizione o ad appellarsi alla disobbedienza civile; e benché non distolga mai veramente lo sguardo da sé stesso, riesce comunque a mettersi nei panni degli altri.

Riti notturni è uno di quei libri i cui pregi e difetti coincidono perfettamente con quelli del suo protagonista. Sorme è un personaggio che affascina, che suscita il desiderio di conoscerlo meglio e che alimenta il rimpianto di non averlo come amico. Il consiglio che mi sento di dare ai lettori di Riti notturni è di andare oltre la trama, di guardare sotto e tutt’intorno a essa, di non cercare nelle sue pagine ciò che si chiede ai thriller e ai noir contemporanei. È probabile che il bibliofilo ne trarrà maggior diletto rispetto al lettore di bestseller (in alcuni punti i sessant’anni del libro si fanno sentire), ma penso anche che Wilson, l’outsider Wilson, non potesse chiedere niente di meno al suo romanzo; compiaciuto, ne avrebbe anzi sorriso.

Classe operaia e innovazione letteraria: “Tre Vite” di Gertrude Stein

Di Gian Luca Nicoletta

Prima di diventare una grande intenditrice di opere letterarie e non, consolatrice e motivatrice di alcuni fra i più importanti autori del 1900 nonché loro fedele consigliera, Gertrude Stein ha affrontato il difficile percorso di chi decide di confrontarsi con la scrittura.
La raccolta di cui vi parlo nell’articolo di oggi si intitola Tre Vite ed è la sua opera prima.

Questi tre racconti furono pubblicati in volume per la prima volta nel 1909 e ciò segna l’ingresso di Stein nel mondo della scrittura. All’epoca Gertrude si trovava già a Parigi e dal suo appartamento respirava tutta la vitalità, il tumulto e l’energia del periodo d’oro dell’ultima grande capitale culturale europea: Picasso, Matisse, Hemingway, Joyce, Modigliani e Jeanne Hébuterne, ma anche (più tardi) i coniugi Fitzgerald, Peggy Guggenheim e tanti altri e altre ancora passarono da lì.

Nella temperie eclettica ed elettrica all’interno della quale stava Gertrude, il suo sguardo era comunque rivolto alla letteratura statunitense e l’obiettivo di quello sguardo era la working class: lo strato sociale più produttivo di un popolo che andava pian piano illudendosi di essere onnipotente ma che, per la prima volta, avrebbe fatto una dolorosa esperienza della sua mortalità nel 1929.

Tre Vite infatti è proprio uno sguardo su questo mondo, non privo di una prospettiva inedita e – cosa da non sottovalutare – di genere. Vengono raccontate tre vite di donne, donne lavoratrici, donne che nei bei salotti cittadini entrano solo per rassettarli prima che le padrone di casa facciano accomodare i loro ospiti.

La società raccontata da Stein è completamente diversa dalla quella europea, per svariati motivi. Quello emblematico, ovvio ma non scontato, è il fatto che la borghesia statunitense sia del tutto priva di un ceto a essa superiore: è l’apice. In Europa, al contrario, sopra alla classe borghese è da sempre rappresentata la classe nobiliare e, fra le due, quella creatura mitologica definita come “alta borghesia”: sono sempre borghesi, ma più ricchi; frequentano i nobili, ma non lo sono. È una delle classi sociali descritte da Irène Némirovsky in Suite francese, è quella arrivista e smaniosa di controllo e denaro raffigurata da Henry James nel suo Ritratto di signora attraverso i personaggi di Gilbert Osmond e Madame Merle.
Con Stein, invece, ci concentriamo su un ceto che potremmo definire più modesto: giovani medici promettenti, attempate signore che vivono di una piccola ma sufficiente rendita. Il punto di vista, però, è quello delle loro servitrici. Simbolo di questa prospettiva è La buona Anna, protagonista del primo racconto.

Gertrude Stein in un celebre dipinto di Pablo Picasso

Il ritratto che emerge da questi spaccati di vita quotidiana è quello di una classe sociale che biasima chi non lavora: gente senza alcuna tempra, smidollata, incapace di mettere da parte qualche soldo o di organizzare un seppur semplice pasto col poco (sempre poco) che richiede. I veri lavoratori – questo emerge – sono poi gli immigrati e coloro che vivono in situazioni economiche sfavorevoli. Protagoniste di questi racconti sono dunque le comunità tedesche di emigrati negli Stati Uniti, oppure quelle di colore.

Lo stile che Stein ha utilizzato per raccontare le sue storie, infine, merita una menzione a parte. All’inizio del XX secolo era più che mai dominante, in tutte le arti, il desiderio profondo di rompere col passato, di sfondare un muro di tradizioni che nel corso del secolo precedente avevano dettato il vademecum della perfetta società positivista.
Le nuove opere che vengono scritte e pubblicate in questo periodo dunque sono dei veri e propri attentati al potere (letterario) costituito e Stein non si tira indietro: da una parte lascia molto spazio, all’interno della narrazione, alle rilevazioni di carattere sociologico e psicologico; ma dall’altro applica anche una struttura sintattica che soppianta del tutto le lunghe narrazioni, allo stesso tempo non sposando le correnti nate in quello stesso periodo e che, per esempio, faranno la fortuna di personaggi del calibro di Joyce e Woolf.

La sua è una scrittura piuttosto essenziale, a tratti telegrafica, e che punta molto del suo effetto su un uso ossessivo della reiterazione: le stesse coppie di nomi e cognomi, caratterizzazioni psicologiche che, a furia di essere ripetute quattro, cinque volte in una sola pagina, rappresentano un vero e proprio epiteto del personaggio cui fanno riferimento.
Una struttura del genere ha sicuramente un suo valore innovativo, tuttavia sacrifica molto delle aspettative legittime di chi legge: la narrazione ne risente in termini di eventi in grado di far progredire la trama, prolungando l’attesa della svolta sino a far perdere le speranze e dare una parvenza di annacquamento del testo.

Un’opera del genere merita di essere letta, anche più volte per poter dare a tutte le sue caratteristiche il tempo di dispiegarsi nella mente di chi legge. Dalla sua angolazione e specialmente dal suo modo di applicare questa angolazione sul mondo, noi siamo in grado di capire un po’ di più un altro aspetto della società multiforme nella quale viviamo e che, nonostante i mille avvenimenti che si sono succeduti nel corso degli anni, è nostra diretta genitrice.

Tra filosofia e letteratura, parte V: l’outsider Colin Wilson

Di Andrea Carria

Dopo molto tempo dall’ultimo articolo della serie Tra filosofia e letteratura (qui i link alle precedenti puntate #1, #2, #3, #4), oggi, cari lettori, vorrei portare la vostra attenzione su una delle sintesi filosofico-letterarie più originali, audaci e visionarie del Dopoguerra; l’opera di un autore per il quale andrebbero spesi i medesimi aggettivi; un intellettuale, un artista che si identificava completamente con la tipologia di individuo al centro della sua stessa ricerca.

Colin Wilson (1931-2013) era ancora uno studente quando pubblicò L’Outsider nel 1956, a soli ventiquattro anni, compiendo un esordio letterario fulminante che lo proiettò da subito nel giro di quegli intellettuali underground che gettarono le basi della svolta socio-culturale che si sarebbe concretizzata nei decenni successivi. Come racconta nell’introduzione alla recente nuova edizione a cura della casa editrice Atlantide (2018), Wilson iniziò a scrivere L’Outsider nei giorni di Natale del 1954, concependolo come uno studio propedeutico alla stesura di Riti notturni, il romanzo che stava cercando di terminare e che avrebbe pubblicato nel 1960. Da quello che doveva essere nelle sue intenzioni, lo scritto prese invece a crescere molto rapidamente sotto ai suoi occhi mettendo il giovane Wilson di fronte a un imbarazzo molto comune tra gli autori, i quali tanto più vedono aumentare il numero delle pagine quanto prima si convincono a restringere il campo della propria indagine.

Il terreno su cui Wilson spazia è quello della letteratura e della filosofia: un’unica, vasta distesa di parole e concetti – così dovevano apparirgli – da tessere insieme senza soluzione di continuità e da inframezzare, all’occorrenza, con esperienze di tipo diverso. Così diverso da costringere il lettore dell’Outsider a porsi qualche domanda sull’appropriatezza di certi accostamenti, chiedendosi: c’è una logica in questa variopinta galleria di esempi oppure l’autore sta solo facendo di tutta l’erba un fascio? Ma se Van Gogh e il ballerino russo Nižinskij sul piano espressivo hanno effettivamente qualcosa a che fare con i vari Hesse, Dostoevskij, Nietzsche e Sartre, quest’ultimi cosa avevano invece da spartire con uno come Thomas E. Lawrence? Va bene, si servì degnamente della penna per redigere il suo diario e a suo modo fu anche un archeologo, eppure Wilson non si occupa di lui né in quanto artista né in quanto intellettuale. E allora il dubbio rimane; per lo meno rimane fino a quando il lettore non si convince che Wilson non è come gli altri intellettuali, che non è uno scrittore abituato a pensare per categorie e che non è nemmeno uno che, una volta stufo del proprio recinto, salta le staccionate: a differenza di tutti loro, Wilson non salta un bel niente perché semplicemente non vede recinti da nessuna parte intorno a sé.

Un’altra cosa che il lettore è chiamato a mettere a fuoco quanto prima è che Colin Wilson non perde tempo con quelle esperienze solo concettuali su cui molte altre menti giovani e speculative come la sua si sono invece attardate. E questo non perché tale prospettiva non lo seduca o perché non trovi allettante attardarsi su questioni prettamente teoriche; il motivo verte sulla vera natura del problema che si è posto e che lo assilla così tanto da aver iniziato a scriverci un libro su. Può sembrare strano visto ciò che ho detto fin qui, ma il problema su cui Wilson si arrovella scomodando legioni di filosofi e scrittori non è necessariamente di tipo intellettuale. Questo problema lui lo chiama outsider e non abita nei libri; abita bensì nel mondo, cammina per le strade, mangia nei ristoranti, beve tè o caffè nei bar, guida le auto, corteggia, fa l’amore e prova dei sentimenti. L’outsider è lo stesso Wilson, ma ce ne sono tantissimi altri là fuori, nel mondo; forse si potrebbe tracciarne il profilo campionando l’umanità senza ricorrere ad alcun materiale letterario, ma Wilson è un letterato per formazione, non un antropologo, e quindi non trova affatto strano usare i libri di chi, prima di lui, si è messo sulle tracce dell’outsider senza chiamarlo necessariamente allo stesso modo.

Un primo alleato lo trova nello scrittore francese Henri Barbusse, che per Wilson avrebbe tratteggiato il protagonista del romanzo L’inferno come un vero outsider: un uomo come lo sono tanti, senza particolari tare né genio, che non riesce a comprendersi; che è mosso da istinti e pulsioni prorompenti che però combatte; che non sa in cosa credere, se credere e a quale progetto votare le sue energie; un uomo che, per quanto senta di essere incalzato dal desiderio di fare e di vivere, ignora dove indirizzare la propria vita e si riduce a spiare gli inquilini da un buco nel muro.

Non siamo di fronte a una paralisi completa, ma ci si è comunque portati sulle soglie dell’angst kierkegaardiana: l’angoscia di fronte alle infinite possibilità della vita e che comincia una volta che ci si è persuasi che la nostra vita stessa sia solo una possibilità fra le tante. È il dilemma contro cui l’uomo continua a sbattere da quando ha scoperto, anni fa, che ciò che rende una metafisica davvero una metafisica è la sua opinabilità… Che fare, dunque? si chiede. La maggior parte delle persone non se ne cura, ma non l’outsider – «l’unico in grado di vedere in un mondo di ciechi» scrive Wilson – al quale non rimane altra scelta se non provare a impugnare la propria vita conducendola lontano da qualunque sentiero già battuto. Come recita un famoso adagio, non è la destinazione che conta, ma il percorso; nel libro Wilson non lo scrive chiaramente, eppure l’anima beat del suo outsider sembra incarnare questo ideale fino in fondo.

A proposito di anima beat, Colin Wilson ha scritto L’Outsider quando in America erano gli anni della Beat Generation; stando a quello che ho letto finora, posso confermare che gli echi con essa non mancano e che L’Outsider non è l’unico luogo dell’Opera wilsoniana in cui si incontrano tali assonanze. La libertà con cui in letteratura affronta temi spinosi come le perversioni e il sesso, lo studio della violenza come frontiera morale e antropologica dell’uomo, l’interesse per certe forme alternative di spiritualità e di conoscenza extrasensibile, lo sviluppo di una coscienza critica formatasi prima sull’asfalto e poi sui libri, una profonda insofferenza per la vita borghese nonché alcuni tratti biografici decisamente bohémien sembrano indicare Wilson come il più beat fra gli intellettuali europei del Dopoguerra. Eppure, se negli anni Cinquanta glielo avessimo domandato direttamente, lui, certo, avrebbe risposto in tutt’altra maniera…

«Lei, disse, era cattolico, vero?
No.
Anglicano?
No. Sono esistenzialista.
Davvero? Ma, uh… io parlavo di… religione.
Lo so. Anch’io.»

Questo stralcio di dialogo tratto dal già citato Riti notturni (Carbonio, 2019), di cui mi occuperò presto in un altro articolo, vede il protagonista del libro, Gerard Sorme, impegnato in una conversazione con un conoscente, Testimone di Geova. La schiettezza con cui Sorme fa sapere all’altro in cosa si riconosce è qualcosa in più di un semplice tratto caratteristico del personaggio: è anche una professione di fede, o quasi. Beat? Perché no (l’America avrebbe comunque iniziato a frequentarla negli anni a venire); la cosa però davvero sicura è che Wilson, negli anni Cinquanta, si considerava un esistenzialista e che molte pagine dell’Outsider – addirittura, forse, la concezione stessa del libro – sono una filiazione da ricondurre all’attenta lettura delle opere di Sartre e a Camus.

«Non è difficile notare che l’outsider e la libertà sono sempre associati. Il problema dell’outsider è il problema della libertà. Il sì/no definitivo che assilla l’outsider è la scelta tra libertà assoluta e schiavitù assoluta.»

Chi ha letto libri come La nausea, Lo straniero, L’essere e il nulla o L’uomo in rivolta, ricorderà che il tema centrale è quello della libertà. Con L’Outsider, Wilson si inserisce, ancora molto giovane, in questo accesissimo dibattito intellettuale, e lo fa nella maniera più schietta. L’Outsider è molte cose, tra cui un libro di critica letteraria dove un autore esordiente si sente libero di esprimere la sua opinione con una maturità intellettuale davvero d’altri tempi. Ciò che lo ha entusiasmato oppure che non gli torna delle opere di Sartre e Camus (come di chiunque altro) lo mette nel suo libro, senza risparmiarsi né in apprezzamenti né in critiche. Dei due francesi, a farne le spese è soprattutto Camus (Sartre e la sua filosofia erano ossi forse ancora troppo duri), di cui Wilson, dando nuovamente prova del proprio acume, mette in dubbio alcuni punti dell’architettura teorica del romanzo Lo straniero.
Outsider fino al midollo, Colin Wilson seppe pertanto distinguersi anche nello scegliersi i propri riferimenti culturali in un Paese, come l’Inghilterra degli anni Cinquanta, in cui l’esistenzialismo ebbe tutt’altro che la strada spianata (con l’onda lunga sartriana che andò sostanzialmente a infrangersi contro la filosofia analitica di Bertrand Russell sulle bianche scogliere di Dover…).

La potenza di un libro come L’Outsider, la capacità di irretire i suoi lettori a 65 anni dalla sua pubblicazione si deve alla libertà con cui Colin Wilson ha parlato di quello che voleva parlare senza riserve. Alcune sue considerazioni sono ormai scadute, altre restano sempre valide, altre ancora attendono di essere pienamente recepite, e l’alterna fortuna che Wilson ha avuto presso il pubblico e la critica lascia ampi margini di diffusione e di ricerca per il futuro.

Sentirsi fuori posto, percepirsi come una pagliuzza o come una trave nell’occhio della società è un’esperienza che si rinnova a ogni generazione e che non scadrà tanto presto. Questo sentimento così tipicamente moderno, a cui scrittori e filosofi hanno dedicato intere biblioteche prima e dopo di lui, Wilson ha avuto la capacità di farlo uscire dagli schemi, facendone anzi tabula rasa. Non più solo una questione filosofica, non più solo un problema estetico, non più solo un rovello psicologico, per lui, ma tutte queste cose assieme nel medesimo momento.
Con L’Outsider, Wilson ha dimostrato che qualunque esperienza, qualunque contributo poteva finire sotto alla lente d’ingrandimento purché non ardesse invano tra la polvere. L’unica vera discriminante, per lui, era l’approdo all’atto creativo. L’outsider di Wilson è infatti un artefice e un artista, un uomo che traduce la propria frizione col mondo in espressione artistica, o che quantomeno prova a farlo. Come sempre, non contano né il risultato né il tipo di esperienza, quanto il fatto stesso che l’outsider arrivi a convertire la frizione in atto creativo, ovvero in un momento di espressione positiva. Un’espressione – ormai lo sappiamo – che per Colin Wilson può essere di varia natura e che può avvalersi di qualunque strumento senza pregiudizi; di raccomandazioni ne aveva una soltanto e la pone nei termini di un’extrema ratio: quella di usare – sull’esempio di Thomas E. Lawrence, se necessario – la vita stessa come un quaderno o come una tela pur di non rischiare di sprofondare nelle sabbie mobili del grigiore e dell’inautenticità.

Razionalizzare la Tragedia partendo dai presupposti: “Modernità e Olocausto” di Zygmunt Bauman

Di Andrea Carria

Spiegare razionalmente l’Olocausto è forse impossibile, eppure, da più di settant’anni, studiosi di ogni disciplina si sono sforzati di spingere un po’ più in avanti la soglia dell’umana comprensione. Fra di essi c’è il contributo del sociologo e filosofo polacco Zygmunt Bauman (1925-2017) che con il saggio Modernità e Olocausto (1989) è ricordato come l’autore di uno degli sforzi intellettuali sul tema più incisivi del secolo passato.

Per cominciare a parlare di questo libro bisogna partire dal suo titolo. Quale legame esiste tra le due parole che lo compongono? Quale accezione dare a modernità e perché essa precede addirittura la parola Olocausto, quasi come se l’ordine indicasse una gerarchia? Leggendo il libro, la risposta appare chiara quasi subito: per Bauman il genocidio degli ebrei da parte dei nazisti è stato a tutti gli effetti un prodotto della modernità, periodo identificabile con la prima metà del Novecento ma che va inteso anche come il punto di convergenza di correnti e dinamiche di vario tipo (storiche, politiche, sociali, economiche, scientifiche, culturali ecc.), alcune delle quali sorte addirittura nel XVIII secolo.
La spiegazione di Bauman vuole che tra gli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso la civiltà occidentale fosse arrivata a cumulare una serie straordinaria di esperienze molto diverse fra loro; esperienze di vario tipo e in vari settori (soprattutto di tipo tecnico e scientifico, ma anche sociale), le quali fino ad allora avevano avuto applicazioni separate nei rispettivi campi. Il salto di qualità ci fu solo quando tutte queste esperienze (tecnologie, sapere e approccio scientifici, know how burocratico ecc.) vennero riunite e combinate insieme.

Dal mero punto di vista possibilistico l’Olocausto è un frutto (guasto) della modernità come lo sono stati anche la Prima guerra mondiale o la Grande depressione; il fatto che sia avvenuto non ha violato alcuna legge storica e per quel che concerne l’ordine causale non presenta niente di straordinario. Per Bauman la vera domanda è un’altra: come è stato possibile che gli elementi che lo hanno reso praticabile si siano combinati insieme? Chi o cosa ne ha fatto da catalizzatore? Da considerare, infatti, è che gli ingredienti base dell’Olocausto erano presenti nella maggioranza delle società occidentali del tempo e riguardavano la vita quotidiana di milioni di cittadini sulle due sponde dell’Atlantico. Se la più famigerata tragedia nella storia dell’umanità ha però avuto luogo in Germania e non altrove, un motivo deve esserci e Bauman — in debito evidente con Le origini del totalitarismo di Hannah Arendt — lo individua nel regime nazista, a sua volta un altro prodotto della modernità che ha avuto la prontezza di riunire e piegare tutti questi elementi ai propri scopi.

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Un primo elemento moderno su cui Zygmunt Bauman richiama l’attenzione è l’esclusione della violenza dalla vita quotidiana dei cittadini. Così come avviene pure oggi, nella modernità le esperienze giornaliere degli uomini non avevano quasi mai a che fare con la violenza perché essa non costituiva più una delle modalità attraverso cui si declinavano i rapporti sociali. Se la violenza appariva, lo faceva come un effetto che rompeva l’ordine sociale e che violava la legge: in casi del genere il responsabile dell’atto veniva punito e sottoposto egli stesso alla violenza nei modi previsti dall’ordinamento giuridico. Nel mondo moderno civilizzato non era dunque vero che la violenza fosse assente: essa era stata soltanto tolta alla vista della maggior parte delle persone, relegata in ambiti ristretti o lontani dall’esperienza degli individui comuni, concentrata in poche ma potentissime mani. Il risultato di questo processo eminentemente moderno e civile è stato l’incremento della forza coercitiva da parte di quei soggetti che amministrano legalmente la violenza per scopi difensivi e punitivi.

Un secondo elemento moderno che ha concorso nell’Olocausto è stata la divisione funzionale del lavoro, o meglio gli effetti che essa ha prodotto. L’apparato burocratico dello Stato moderno è stato uno dei settori dove la sua applicazione ha funzionato meglio. Assegnando a ciascuno un’unica mansione ben definita, funzionari e burocrati persero gradualmente di vista lo scopo del proprio lavoro e cessarono di vedere il loro intervento come una fase di una catena molto più lunga. Ciò che concorrevano a produrre andava al di là del loro orizzonte esperienziale. Non potendo sapere quale esito preciso avrebbero avuto le loro azioni (non erano più tenuti nemmeno a conoscerlo), i burocrati furono messi nella condizione di disinteressarsi dell’aspetto morale del lavoro che stavano compiendo, privilegiando parallelamente la perfetta esecuzione del proprio compito specifico. La dimensione morale dei burocrati si appiattì interamente sull’aspetto formale, sull’etica del lavoro ben fatto, sulla ricerca di apprezzamento e di compiacenza da parte del diretto superiore.

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Un terzo elemento individuato da Bauman è la disumanizzazione degli oggetti su cui si concentrava l’attività burocratica. Nelle amministrazioni altamente razionalizzate e dall’elevato grado di complessità, gli uomini diventavano nomi sugli elenchi che a loro volta contavano soltanto dal punto di vista numerico. Di fronte a una pratica simile, l’uomo rischiava di perdere la propria dimensione umana e ciò che rimaneva di lui era la mera unità numerica, della quale si poteva trascurare qualunque considerazione morale. Se l’uomo infatti non era più visto come uomo ma come numero, allora non c’era neanche più ragione di riservargli un trattamento etico, poiché la dimensione etica è una condizione propria della sfera umana.
Ovviamente per arrivare a tanto bisognava che nel frattempo il burocrate fosse stato abituato pure a considerare come non umane determinate categorie sociali, e ciò richiedeva tempo. Per l’intera durata della Germania nazista gli ebrei rimasero al centro di una precisa propaganda di disumanizzante che alla fine produsse il risultato sperato: convincere i tedeschi che gli ebrei erano altro rispetto a loro, che quello che veniva varato contro di essi non riguardava la maggioranza (gli ariani) e che era giusto e quindi naturale isolarli. In generale i cittadini tedeschi si dimostrarono restii a seguire i nazisti nei loro pogrom, tuttavia furono sufficientemente ben disposti a disinteressarsi di quello che accadeva agli ebrei (purché non fossero i loro vicini di casa): conseguenza di questo atteggiamento fu la graduale smaterializzazione degli ebrei in seno alla società tedesca, fino a che questi diventarono invisibili per tutti gli altri. Una volta divenuti ombre, per il Reich fu facile ordinarne la completa eliminazione fisica, e per i suoi burocrati altrettanto facile e moralmente non impegnativo obbedirgli.

La totale ubbidienza dei burocrati era dovuta a un perverso meccanismo psicologico che per primo è stato studiato negli anni Settanta dallo psicologo americano Stanley Milgram. Come riporta pure Bauman, Milgram sottopose alcuni volontari di età, sesso ed estrazione sociale diversi a degli esperimenti e le conclusioni a cui giunse diedero una veste teorica a ciò che accadde della partica, ovvero che è tanto più facile fare del male fisico consapevolmente a qualcun altro quanto più vengono ridotti i contatti (visivi e uditivi) fra chi causa il dolore e chi lo riceve.

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L’indebolimento del senso morale nella società moderna — sostiene ancora Bauman — fu anche provocato dalla scienza di matrice positivistica, la quale aveva già bandito qualsiasi argomento dogmatico o superstizioso per votarsi esclusivamente a ciò che era possibile prevedere e spiegare razionalmente. Per gli scienziati dell’epoca, l’etica rientrava fra i residui del mondo premoderno e dunque si consideravano sganciati da essa e liberi di indirizzare le proprie ricerche, anche se queste si scontravano col senso comune di ciò che è moralmente consentito. Chi agiva moralmente rischiava di commettere un torto contro la ragione, e la maggior parte degli appartenenti alla comunità scientifica di allora non era disposta a rinnegare i solidi princìpi della scienza per abbracciare quelli di una cultura etica e religiosa che non sapeva rendere razionalmente conto del rispetto dei vincoli comportamentali che richiedeva agli uomini. La considerazione degli scienziati andava piuttosto a chi sembrava condividere la loro stessa incondizionata fiducia nel progresso, e il nazismo — applicando i suoi metodi di sterminio con una scientificità sconvolgente, costringendo le sue stesse vittime a compiere fino alla fine la scelta che appariva loro più logica e razionale — era un’ideologia che in molti ritennero di poter condividere. Come infatti scrive Bauman «Il più sinistro, crudele, sanguinario dei tiranni deve restare un devoto predicatore e difensore della razionalità, o perire».

Hitler aveva fissato l’obiettivo di ripulire la Germania dagli ebrei e la burocrazia moderna del regime nazista trovò la soluzione più adatta per realizzarlo, interessandosi non tanto a cosa stesse facendo ma a come dovesse essere fatto. Il lavoro di identificazione, rastrellamento ed eliminazione del nemico divenne una sfida tecnica alla perizia umana nel perseguimento di un determinato fine. Routine e inerzia caratterizzarono l’impegno burocratico di questa fase, soffocando gli ultimi tentennamenti morali che potevano essere sopravvissuti in quegli esecutori tanto diligenti.

Chiamatelo pure fantasy, se volete: intervista ad Anna Kańtoch, autrice di “Buio”

Intervista a cura di Andrea Carria

Questa intervista, cari lettori, ve l’avevo preannunciata e quest’oggi sono davvero felice di poter mantenere la promessa.

La lettura di Buio (Carbonio Editore, 2020, trad. di Francesco Annicchiarico) e la recensione che ne scrissi lo scorso dicembre (vedi qui) mi avevano lasciato con così tanti interrogativi che mi sarebbe dispiaciuto enormemente non dare loro una risposta. Interrogativi sani e positivi, dove non c’è alcun ma in sospeso e che si riassumono in un’unica, agognata richiesta: “dimmi di più; mi hai talmente stregato che come minimo me lo devi!”.
Nella mia esperienza di lettore, ciò avviene solo quando ci si imbatte nell’opera di qualcuno che ha la scrittura nel sangue e che quando scrive un libro ci riversa tutta la sua autenticità. In Buio, Anna Kańtoch ha sicuramente dato prova di una grande raffinatezza e potenza immaginativa; nell’intervista che state per leggere, ho scoperto che queste sue qualità si poggiano su una consapevolezza artistica molto sviluppata e su idee altrettanto chiare in merito alla letteratura, all’arte, alla libertà e a molto altro ancora.

ANDREA CARRIA. Quando arriva in fondo a un romanzo, il lettore di solito vuole che tutto (o quasi) gli sia chiaro. Perché sia possibile, l’autore non deve essere stato soltanto coerente nello sviluppo dei fatti e preciso nel descriverli, ma deve anche aver fornito spiegazioni convincenti riguardo agli avvenimenti. Nel caso del tuo libro tutto ciò non accade. Si arriva in fondo e le domande, anziché trovare una risposta, si moltiplicano. È un rischio grosso per chi scrive; il lettore può pensare di essere stato preso in giro, considerarsi tradito e risentirsi. Io, Anna, voglio però tranquillizzarti: nel tuo romanzo tutto questo non è avvenuto. Sono arrivato in fondo piacevolmente inebriato, addirittura irretito dal modo in cui, rimescolando continuamente le carte, non fornivi spiegazioni sicure e mi imponevi di darmi una risposta da solo, qualunque potesse essere. Non sono molti i libri che possono permettersi di sostenere un gioco del genere, o comunque di farlo in una maniera così brillante, ma Buio è senza dubbio uno di questi. Come lo spieghi?

ANNA KAŃTOCH. Penso che non sia il destino di tutti i libri quello di avere un chiarimento finale, e penso che non tutti i lettori se lo aspettino. L’attesa di una conclusione è un elemento tipico della letteratura di genere, dal fantasy al giallo, ma ciò non vale necessariamente per quella generalista. Lavorando su Buio, mi sono trovata di fronte a questo problema. Mentre lo scrivevo, davo via via i capitoli da leggere alle persone della sezione letteraria del Club del Fantastico di Slesia di cui faccio parte e ogni volta mi sentivo dire cose tipo “è scritto bene, ma non si capisce dove vada a parare”. Ci ero rimasta un po’ male, ma allo stesso tempo poco convinta di aggiungere eventuali chiarimenti. Per me questo libro doveva essere così, misterioso e, nelle mie intenzioni, questo sarebbe dovuto essere il suo fascino. E così, alla fine, mi sono resa conto che non volevo più essere solo una scrittrice di fantasy. O perlomeno non di fantasy puro, ma di qualcosa di ibrido che sapesse stare dentro e fuori al genere contemporaneamente. Devo dire che questo mi ha fatto tirare un sospiro di sollievo: ero finalmente libera dalla dittatura del finale. Amo i libri di questo tipo e so che in genere i lettori non hanno problemi con la mancanza di un finale tradizionale, se il libro possiede altre qualità che invoglino la lettura. Come una lingua particolarmente curata, un certo tipo di atmosfera offre la possibilità di ricomporre da sé la trama come un puzzle. Ed è questo l’effetto che ho cercato di ottenere con Buio.

Nel romanzo ci sono due capitoli nettamente distinti da tutti gli altri. Sono consecutivi, collocati in fondo al libro: il 18 “Inverno 1863, quando il bosco prese vita” e il 19 “Al falò”. Entrambi si riferiscono alla storia o al folklore polacchi, e a livello narrativo costituiscono uno snodo molto importante. C’è poi la distinzione tra “Polonia Falsa” e “Polonia Reale” a cui i personaggi accennano in alcuni luoghi del romanzo. Senza fare spoiler, mi piacerebbe che tu ce ne parlassi.

Il 1863 è l’anno di un evento noto in Polonia come Insurrezione di gennaio. All’epoca la Polonia era sparita dalle mappe geografiche, accorpata alle potenze confinanti tra cui emergeva l’impero russo, contro cui si mosse quell’insurrezione. L’esercito zarista riuscì a reprimere i moti, ma la rivolta fu comunque un evento capace di costituire e mantenere in vita la consapevolezza nazionale dei polacchi. Grazie a tutto ciò, l’idea di Polonia è rimasta viva e dopo la Prima guerra mondiale si è riusciti a ricreare un nuovo Stato polacco, libero. Libertà che, purtroppo, è durata poco più di vent’anni, fino allo scoppio della Seconda guerra mondiale, con l’occupazione e poi la cortina di ferro, e col Paese finito nuovamente nell’orbita di controllo di una potenza straniera. La gran parte della trama di Buio si svolge entro quegli anni di libertà. Non è una scelta casuale, la Polonia del mio libro è in qualche modo ritagliata fuori dalla Storia (non dirò il come e il perché proprio per evitare spoiler), così come quel periodo di inizio secolo sembrò una parentesi di libertà ricavata entro una minore o maggiore sottomissione ad altri Paesi.

In Buio tu racconti tante sensibilità diverse. C’è la sensibilità verso l’infanzia, la sensibilità verso la passione omoerotica, la sensibilità verso le persone più fragili come Staś, la sensibilità verso la cura dei pazienti con problemi psichiatrici. Sensibilità o diversità che dir si voglia, quello che mi interessa dire è che il caleidoscopio emotivo raccontato nel romanzo mi ha sorpreso molto e le parole che tu hai usato per rappresentare ciascuna situazione le ho trovate sempre appropriate e scelte con cura. Esiste un motivo preciso per cui hai scelto di dare spazio a tante sensibilità diverse nello stesso romanzo oppure il fatto che si siano incontrate è stato solo un caso?

Penso che le persone che si trovino a essere in qualche modo “diverse”, che sia per via della loro sensibilità, per l’orientamento sessuale o per dei disturbi psichici, vedano la realtà da un’altra prospettiva, e a volte anche cose che gli altri non riescono a percepire. Buio è il racconto di un mondo diverso, ma in modo subliminale; una realtà altra, non come ce la si aspetta. Sono dell’idea che siano proprio le persone per natura diverse a notare per prime quel qualcosa che non va in una realtà così. Devo ammettere tuttavia che non è stata una scelta del tutto consapevole, all’inizio erano solo personaggi adatti alla storia che volevo raccontare.

Per te che ne sei l’autrice, c’è un modo privilegiato di leggere Buio oppure ogni lettore ha la facoltà di interpretarlo liberamente individuando chiavi di lettura alternative alle quali, magari, nemmeno tu hai mai pensato?

Quando ho iniziato a scrivere Buio, avevo in testa l’idea di scrivere un libro di fantascienza. Atipico, intendiamoci, privo di alcuni elementi tipici del genere come ad esempio altri mondi o tecnologie avanzate, ma pur sempre fantascienza. Tuttavia mi sono resa conto velocemente che le persone attorno a me interpretavano la storia in un modo completamente diverso da quello che avevo in mente io. E mi è piaciuto molto, perché alcune di queste interpretazioni erano veramente molto interessanti. Per questo non impongo mai la mia visione, a meno che qualcuno non me lo chieda esplicitamente. Ho l’impressione che la forza di questo libro stia proprio nel fatto che ognuno possa costruire la propria storia a partire dagli elementi presentati.

In Polonia, i tuoi lettori ti conoscono molto bene. Sei considerata una tra le scrittrici più interessanti della tua generazione; un’autrice pluripremiata, proiettata verso l’innovazione e la letteratura fantasy; una donna intellettualmente impegnata a conferire, tramite i propri libri, piena dignità e autonomia al punto di vista femminile sulle cose. Volevo chiederti se ti riconosci in questa descrizione o se c’è altro che il pubblico italiano dovrebbe sapere di te.

Forse si può aggiungere che sono una grande fan dei romanzi gialli, io stessa ne ho scritto qualcuno. Alcuni classici (un po’ nello stile di Agatha Christie), altri fantastici. Una volta, durante una presentazione, mi è venuto un po’ da ridere pensando che non riesco a scrivere un libro senza che la chiave finale sia un misterioso omicidio. In effetti, anche in Buio uno dei punti principali è la morte di Jadwiga Rathe, ma l’enigma più importante del romanzo è l’essenza del mondo in cui si svolgono gli avvenimenti. In un certo senso possiamo dire che anche Buio è un romanzo giallo, anche se molto, molto atipico.

Attualmente la situazione politica e sociale in Polonia mostra risvolti abbastanza preoccupanti. Non voglio spostare troppo l’attenzione dal tuo libro, ma è proprio Buio a spingermi a parlare di questo. Una delle sottotrame del romanzo riguarda infatti l’innamoramento di una dodicenne per una giovane donna – lo abbiamo anticipato prima. Tu lo racconti nel modo più naturale e casto possibile, ma non credo che questo basti a non suscitare reazioni in un Paese come il tuo, che è uno dei più omofobi d’Europa. Com’è parlare dell’omosessualità nella Polonia di oggi? Ci sono delle aree di tolleranza o farlo è semplicemente impossibile? Quando è stato pubblicato, Buio ha ricevuto delle critiche per questo?

Ho ricevuto delle critiche, ma non legate all’omosessualità, quanto a una possibile allusione alla pedofilia, dal momento che a un certo punto del libro emerge una certa tensione erotica tra una donna adulta e una ragazzina, se non addirittura una bambina. Ci ho pensato un po’ e ho dato ragione alla persona che mi criticava, anche se d’altra parte penso che il libro si difenda da solo da un’accusa del genere, considerato chi siano quei due personaggi l’una per l’altra e il modo in cui è emersa l’attrazione tra loro. Per quanto riguarda l’omosessualità, esistono spazi per parlarne in sicurezza in Polonia, il già citato Club del Fantasy di Slesia è uno di questi, ad esempio. Invece, parlando del cosiddetto fandom, quello polacco è un ambiente molto variegato, ci sono quelli con i quali è meglio non dichiarare apertamente la propria appartenenza a una qualsiasi minoranza, ma anche molte altre persone aperte e tolleranti. Credo che Buio abbia raggiunto soprattutto questo secondo gruppo di persone.

Nella storia delle nazioni, le fasi caratterizzate da chiusura, ottusità e conservatorismo politico possono abbattersi sull’arte e la letteratura in molti modi diversi, e non tutti – almeno in teoria – sono negativi. Ovviamente una possibilità è la paralisi, con gli scrittori che si ritrovano costretti a raccontare solo ciò che riceve l’approvazione da parte dell’establishment, oppure a non raccontare affatto. Un’altra possibilità è però quella di volgere la situazione a proprio vantaggio facendo della letteratura una forma di resistenza in grado di creare nuove possibilità espressive e di rinnovare la tradizione letteraria nazionale molto più a fondo di quanto si sarebbe potuto fare altrimenti – e da quello che ho capito tu appartieni al gruppo di chi lotta per questo obiettivo ogni giorno. Qual è la tua opinione in proposito?

In Polonia la letteratura fantastica, ovvero il genere a cui più spesso vengo associata, ha una lunga storia di lotta con la censura. Negli anni del comunismo, si impiegavano elementi fantastici in letteratura per criticare il potere, senza farlo apertamente. E non di rado capitava che quei libri fossero davvero buoni. Dirò di più: ci sono autori che scrivevano meglio quando facevano attenzione alla censura di quanto non abbiano scritto dopo, senza di essa. Ovviamente non voglio dire che la censura sia una cosa buona né desiderabile, sono del tutto contraria a ogni sua forma, ma è interessante vedere quanto possa essere beffarda la realtà che ci circonda. Oggi non esiste una vera e propria censura, anche se non mancano delle forme di pressione, per esempio da parte della Chiesa cattolica. Per fortuna, almeno dal loro punto di vista, il fantastico è un settore talmente di nicchia da non attirare le attenzioni del potere, e così possiamo scrivere quello che ci pare.

*Si ringrazia per la traduzione Francesco Annicchiarico e Salvatore Greco (Nova Books Agency).

Partire dal noto per affrontare l’ignoto: “I doni della vita” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

Con gran piacere inauguro la stagione 2021 del nostro blog con il duecentesimo articolo, un altro piccolo grande traguardo della nostra avventura.
Per farlo mi affido alle parole di un’autrice che stimo molto e che, come ho scritto in altre occasioni, merita una continua riscoperta da parte del grande pubblico: sto parlando di Irène Némirovsky e dell’opera che oggi vi presento, I doni della vita.

Nell’edizione che ho io, Adelphi 2012, questo romanzo viene presentato come “una prova generale” di Suite francese poiché i due romanzi furono scritti contemporaneamente. Infatti questi due testi dialogano attraverso rappresentazioni di dinamiche sociali, scene, raffigurazioni paesaggistiche e umane che, potremmo dire, fanno quasi di due opere una sola.
A differenza del romanzo che l’ha riconsacrata agli onori della letteratura europea, I doni della vita non presenta un titolo nebuloso ma anzi, già ci lascia intendere, nel suo complesso, quale sarà il grande insegnamento che Némirovsky vuole lasciarci.

Protagonista di quest’opera è l’intera famiglia Hardelot, la quale si è insediata nel piccolo paesino di Saint-Elme da tempo immemore, diventando uno dei capisaldi del luogo. Il capo della famiglia è il vecchio signor Hardelot che, grazie a una fortunata intuizione, è riuscito alla fine del 1800 a far fiorire da una piccola cartiera di provincia un vero e proprio polo industriale che dà lavoro a quasi tutti gli abitanti del paese e della zona. Da lui è nato un figlio maschio, Pierre, e da quest’ultimo un altro maschio, Guy, e una femmina, Colette. Lateralmente a questo ramo principale, ovviamente, abbiamo tutti gli altri Hardelot con le loro piccole storie, intrecci, “nascite, matrimoni e testamenti”.

La parabola temporale che comprende gli avvenimenti si stende dai primi anni del 1900 sino al 1943 circa: in questo lasso di tempo vediamo, piuttosto rapidamente, il mondo cambiare al ritmo forsennato delle due guerre mondiali mentre gli Hardelot, dalle loro belle case col giardino, tentano in tutti i modi di resistergli anche se ognuno, a proprio modo e spesso inconsciamente, apporta una piccola modifica al mondo che vive, contribuendo così al passaggio da una generazione all’altra.
Ogni personaggio è dotato di una propria caratteristica in rapporto al tempo: il vecchio signor Hardelot rappresenta la più feroce intransigenza a ogni minima modificazione dello status quo; il figlio Pierre è al contrario il personaggio che osa sfidare le convenzioni sposando Agnès, la quale a sua volta incarna lo spirito critico ma silenzioso di tutte le persone che non sono ben accolte nella famiglia del proprio coniuge; dall’altra parte c’è anche Simone, una donna risoluta e spesso glaciale, ma che nasconde una profonda solitudine che il tempo non fa che accrescere nel suo inesorabile accompagnarla verso la vecchiaia; personaggio del tutto speculare rispetto a sua figlia Rose, che invece fa della tenerezza e del calore le sue cifre fondamentali.

Come ho detto prima, gli Hardelot – e più in generale tutto il paesino di Saint-Elme che rappresenta metaforicamente il resto del mondo – assistono alla storia che si srotola davanti ai loro occhi nel corso della prima e della Seconda guerra mondiale. Il leitmotiv che collega tutti i personaggi, e dunque la caratteristica umana e psicologica che li determina, è quello della ripresa. Come ci riprenderemo? Quando? Cosa faremo? Queste domande sono ricorrenti nei dialoghi e nei pensieri di tutti i personaggi e da ogni parte si costruisce il grande mosaico della risposta: dai doni della vita. Doni che vanno intesi come tutti gli elementi primariamente concreti, ma poi anche spirituali che un essere umano incontra nell’arco della propria esistenza: innanzitutto la propria persona, poi il lavoro, un pezzo di terra, una persona con cui condividere le fatiche, la propria famiglia, un figlio, una madre. Per comprendere meglio questo concetto può essere utile soffermarci sul titolo originale dell’opera, Les Biens de ce monde, letteralmente “I beni di questo mondo” dove per bene possiamo ricorrere alla definizione Treccani di «ogni mezzo atto alla soddisfazione dei bisogni dell’uomo» (definizione n. 6a).

Dunque la ripartenza necessaria che segue ogni momento di crisi trova la sua soluzione prima e ultima negli esseri umani: una soluzione pragmatica, sebbene provenga da un romanzo, a tratti utilitaristica addirittura, ma in grado di rimettere ogni lettore al centro del proprio essere e consapevole, ancora una volta, che il mondo nel quale vive è sempre più spesso il diretto prodotto delle azioni che compie.
Rileggendo le ultima pagine del romanzo, mi è tornato in mente il monologo finale di Rosella O’Hara quando, distrutta dal dolore, si ricorda che per rinascere dovrà ripartire da Tara. In questa prospettiva, potremmo definire I doni della vita la versione europea di Via col vento: l’opera del superamento della crisi, della speranza consapevole, un inno alla resilienza.