La pittura del Novecento, parte X: la mimesis impossibile del surrealismo

Di Andrea Carria

La decima puntata della serie “La pittura del Novecento” (che oggi sono contento di poter finalmente riprendere) ci farà compiere un importante balzo in avanti nel nostro percorso in quanto, con l’articolo odierno, compiremo un autentico giro di boa salutando la prima, densissima, metà del secolo. Per fare un balzo in avanti di questa portata è bene essere preparati; se ve le foste perse, vi rimando quindi agli articoli precedenti (ecco qui i link: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8 e #9), ma soprattutto vi invito a mettervi comodi, a procurarvi una poltrona o un lettino (il perché vi sarà chiaro fra un momento) mentre cominciamo la nostra esplorazione del surrealismo.

Il surrealismo è generalmente considerato la più tarda delle avanguardie storiche: stando infatti alla cronologia, vediamo che il suo primo manifesto venne scritto dal poeta André Breton (1896-1966) solo nel 1924 (per poi redigerne una seconda versione nel 1929), ossia a diversi anni di distanza da quelli delle altre avanguardie, tutte sorte e completamente formatesi entro la fine del decennio precedente. Le ragioni di questo “ritardo”, se così possiamo considerarlo, sono molteplici e di natura diversa, ma analizzarle ci porterebbe davvero troppo lontano e quindi ne vedremo solo qualcuna en passant.
C’è però da dire che il surrealismo così come lo conosciamo è l’espressione, rielaborata, delle esperienze artistiche che lo hanno preceduto (espressionismo, dadaismo, cubismo, metafisica, astrattismo…), oltreché il frutto dell’impegno, da parte della cerchia artistico-intellettuale che orbitava intorno a Breton, volto a tradurre in linguaggio artistico le teorie psicanalitiche di Sigmund Freud.

S. Dalí, “Sogno causato dal volo di un’ape”, 1944, Lugano, Collezione Thyssen-Bornemizsa.

Non era la prima volta che la psicanalisi proiettava la propria influenza direttamente sull’arte; era già accaduto a inizio secolo, in Austria, con Gustav Klimt, Egon Schiele e Oskar Kokoschka, per poi irradiarsi verso il resto dell’area germanica e attecchire in particolare negli ambienti espressionisti di Berlino e delle altre città tedesche interessate dal clima avanguardista. Ma fino ad allora si era trattato di reinterpretazioni libere e molto soggettive le quali, proprio in virtù di questo loro carattere, mettevano in luce delle teorie freudiane solo gli aspetti che interessavano i singoli pittori, ovvero quelli più affini alla loro arte o che potevano rivelarsi loro utili per esprimere certi significati. Con il surrealismo, il cono d’ombra della psicanalisi sull’arte si allargò ai Paesi non germanofoni, dimostrando – dopo decenni di studi, dibattiti, convegni e traduzioni in giro per il mondo – come nel frattempo gli artisti avessero raggiunto un livello di consapevolezza sull’argomento fino ad allora inedito, e che faceva da pendant a un radicamento irreversibile, ormai davvero molto profondo, in seno alla cultura e alla società occidentali (europea in primis, ma anche americana).
Il passo successivo riguardava le modalità dell’espressione artistica nel suo senso più ampio, ed è proprio quello che Breton e il suo manifesto intendevano preparare. Dopo aver contemplato e poi “archiviato” le opere del primo entusiasmo (Klimt, ma anche Schnitzler, Groddeck), dopo aver studiato e approfondito, dopo aver digerito e completamente assimilato concetti psicologici e medici spinosi per gli stessi addetti ai lavori (di cui gli stessi artisti e autori di inizio secolo avevano soltanto potuto iniziare a prendere coscienza), gli esponenti dell’arte postbellica al gran completo – pittori, attori, scrittori, poeti e drammaturghi, ora dotatisi anche di un nuovo manifesto – erano finalmente pronti a tradurre in immagini e in versi meno aleatori, più consapevoli, tutta la portata della rivoluzione psicanalitica.

In pittura, le opere surrealiste mettevano in immagini i contenuti irrazionali e latenti dell’inconscio. Scenari e personaggi raffigurati partivano da una base “realistica” per poi combinare, come avviene nei sogni, gli elementi della composizione in modo innaturale, assurdo, visionario. Una delle più “grafiche” fra le avanguardie (nel senso che molti suoi interpreti, come Dalí o Magritte, seppero resistere all’astrazione delle forme), il surrealismo esprimeva per mezzo di paradossi e tecniche quali l’automatismo psichico importanti significati simbolici che spesso traevano origine dalla sfera sessuale umana. Appropriandosi del linguaggio del sogno, le loro opere si popolarono di contenuti rimossi, di riferimenti sessuali che la censura operata dalla coscienza poteva ammettere solo sotto mentite spoglie. Da questo punto di vista, osservando certe opere, verrebbe da dire che il surrealismo avesse rimesso le “braghe” ai nudi discinti ritratti da Klimt, ma in realtà il suo erotismo divenne ancora più acceso e smaliziato. A suggerire questa impressione errata è la necessità di interpretare l’opera, proprio come, interpretando un sogno, è possibile scoprire un coito nell’immagine di qualcuno che addenta una mela. Un dipinto molto famoso che mi viene in mente da prendere come esempio è La vestizione della sposa di Max Ernst (1939-40), un’opera davvero densa di significati sessuali (e non solo) nascosti dietro a un’accurata simbologia e a pose classicheggianti.

M. Ernst, “La vestizione della sposa”, 1939-40, Venezia, Collezione Peggy Guggenheim.

Mi spingo inoltre a dire che, da una certa prospettiva, il surrealismo è stato l’ultima, grande corrente mimetica dell’arte del Novecento. Se infatti consideriamo il sogno come un oggetto sensibile al pari di una natura morta, un paesaggio o addirittura una battaglia, ovvero come un qualsiasi altro fenomeno in grado di essere esperito (cosa che del resto facciamo quasi ogni notte), allora possiamo anche affermare che quella surrealista, nel suo sforzo di rappresentare i contenuti onirici sulla tela, è stata un’arte mimetica di interesse e valore indubbi, che aveva la particolarità (la difficoltà, se si vuole) di raggiungere il proprio modello naturale solo facendo una passeggiata nei sogni anziché all’aria aperta.

Tutto questo non ha però interessato l’arte surrealista come se fosse stata un blocco unitario. Come la maggior parte delle avanguardie, anche il surrealismo è stato un movimento artistico variegato al suo interno e dalla geografia ampia, distesa su buona parte dell’Europa Occidentale (Francia, Germania, Spagna, Belgio) fino agli Stati Uniti e all’America Latina. Per esempio, nelle opere di Salvador Dalí l’aspetto onirico (il quale passa anche attraverso l’intermediazione della metafisica dechiricana), fortemente calcato, si abbina al figurativismo; stessa cosa, ma con peculiarità diverse da artista ad artista, la si riscontra anche nel tedesco Max Ernst (1891-1976), pittore con un profondo sguardo teoretico, e nel belga René Magritte (artista molto prolifico, amante dei giochi di parole e dei paradossi grafici), ma non è stato così per tutti gli artisti; molti altri, come ad esempio Joan Miró (1893-1983) o Yves Tanguy (1900-1955), virarono decisamente verso uno stile più astratto o, ancora meglio, non figurativo.

Juan Miró, “Arcobaleno e Poetessa”, 1940, New York, Museum of Modern Art.

Benché nato relativamente tardi, il surrealismo fu una delle avanguardie più longeve. Sopravvisse alla Seconda guerra mondiale e continuò a imporsi sulla scena artistica e culturale dell’immediato Dopoguerra finché non venne spodestato da correnti e scuole di pensiero più giovani. Lasciò un’impronta profonda in vari campi: da ricordare sono quella sulla scultura (da Alberto Giacometti fino alla rivisitazione dei ready-made duchampiani quali Telefono aragosta di Dalí o gli inquietanti manichini scomposti di Hans Bellmer), sul teatro, sul cinema e sulla letteratura.
Per quanto riguarda quest’ultima, il surrealismo fu una corrente vera e propria con i suoi dogmi e le sue tecniche (fra quest’ultime, ricordo la scrittura automatica, già in voga nei circoli spiritici, e i cadavre exquis, utilizzati tanto nella scrittura che nel disegno), una scuola che forgiò la generazione poetica francese tra le due guerre (Breton, Artaud, Jarry, Éluard, Crevel, Cocteau, Bataille) e che contribuì a formare quella che, tornata la pace, avrebbe risollevato lo spirito del Paese.

Il consiglio bibliografico sull’argomento di oggi dà la parola direttamente ai protagonisti, anzi all’iniziatore: Il surrealismo e la pittura di André Breton (Abscondita, 2018) raccoglie alcuni scritti teorici del fondatore del surrealismo; un’esperienza di lettura che porta con sé il sapore di un’altra epoca, un’epoca in cui le cose possedevano ancora un lato insondabile e l’arte era quel ponte che, negli animi più sensibili, serviva ancora a mettere in dialogo scienza e superstizione.

*Immagine in copertina: R. Magritte, L’uso della parola I, 1928-29, New York, collezione privata.

Autore: Lo Specchio di Ego

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