Sussurri di identità: “La Figurante” di Pauline Klein

Di Andrea Carria

Che valore ha la vita per una Figurante e in quale rapporto si pone con essa? Credo che il senso del libro di Pauline Klein La Figurante (Carbonio Editore, 2021, traduzione di Lisa Ginzburg) possa essere racchiuso in questa domanda. Una domanda che bene o male ci poniamo tutti, ma che in pochi esplorano con la franchezza e la lucidità che Pauline Klein si concede nel suo libro.

Il capitolo di apertura in cui la protagonista assiste alla nascita di una relazione in treno fra due ragazzi ha qualcosa di ipnotico. La descrizione è pari a quella di un’etologa che osserva per la prima volta le abitudini di corteggiamento di una coppia di animali. Circospezione, discrezione e distacco sono gli atteggiamenti che caratterizzano la sua osservazione. Il distacco, soprattutto, è ciò che rivela l’esistenza della barriera, lo scarto evoluzionistico che separa e distingue l’uomo dall’animale: lì ci siete voi e qui ci sono io; voi siete quello e io sono questo. Attraverso la descrizione di una scena che apparentemente non la riguarda, la protagonista, senza nemmeno nominarsi, offre al lettore una presentazione dettagliata di sé stessa. Io – è come se dicesse mentre riporta ciò che vede – sono quella che guarda gli altri vivere. Io sono quella che siede in disparte, silenziosamente accanto al finestrino, mentre là fuori la vita sfreccia. Io sono quella per cui la vita, quella stessa vita che dovrei definire mia, è un’esperienza demandata – non saprei per quale ragione – che passa dalle azioni e dalle scelte degli altri. Io sono questa. Io sono la Figurante. E sto cercando di diventare un’altra fin da quando ho memoria.

La Figurante ha un nome e una storia. Si chiama Camille Tazieff ed è una giovane donna a cui l’imprinting alla vita è stato dato da una famiglia sfasciata. L’infanzia e l’adolescenza Camille le passa a Parigi con la madre, una donna ambigua per la quale l’apertura mentale e la tolleranza sono più intenzioni che atteggiamenti concreti. Come per la protagonista di La straniera di Claudia Durastanti, un libro col quale La Figurante trovo sia imparentato, anche per Camille una prima boccata d’aria fresca giunge a New York, dove ottiene il suo primo incarico di lavoro in una galleria d’arte. Mettere un oceano in mezzo tra sé e gli elementi più tossici della sua vita permette a Camille di rivolgere uno sguardo diverso sul mondo e sulle possibilità che offre, facendo coincidere questa apertura con il suo momento di maggiore maturazione. Le tappe successive del suo percorso risentiranno di questa prima esperienza veramente indipendente e anche il suo ritorno a Parigi, quando avverrà, sarà un ritorno diverso che gradualmente la metterà nella condizione non solo di vedere le cose da un’altra prospettiva, ma anche di provare a cambiarle.

«Avevo lanciato i dadi a caso, pregando perché ad attendermi ci fosse qualcosa di più grande di me. Avevo seriamente creduto di vivere davanti l’ignoto. Invece più invecchio, più l’avvenire si restringe in una sconcertante prevedibilità. Da ragazza avevo creduto di imbastire una forma di disordine, un modo sicuro di seminare il panico così da imbrogliare da sola il tracciato e distogliere l’attenzione da quanto mi attendeva. Sfuggire a quanto mi veniva richiesto mescolando le carte che per forza di cose avevo ereditato e che avrebbero composto la mia vita. Disfare anziché fare.»

Il personaggio di Camille dà forma e respiro al libro, plasmando una pagina dopo l’altra. Sebbene il suo racconto sia una rivendicazione dall’inizio alla fine, un atto di emancipazione di genere, la pretesa di un riconoscimento che passa anche attraverso il sesso, Camille non ha alcun bisogno di gridare, di atteggiarsi a vittima o di portare la trasgressione (da cui comunque si sente attratta) a livello pubblico. Dignità e consapevolezza la sostengono anche nei momenti di disagio maggiore; il suo modo di reagire ai colpi ricevuti è di volgerli a proprio vantaggio, trasformandoli in un investimento su sé stessa; tutto le serve, tutto viene da lei usato per risorgere dalle proprie ceneri. Il più grande contrasto – il quale secondo me è il vero artefice del carattere di tutto il libro – è quello tra la compostezza innata di Camille e le difficoltà che incontra nel suo percorso accidentato verso l’individualizzazione. Segno che non sempre le rivoluzioni più grandi nella vita delle persone si annunciano con spari e cacofonie; possono anche vestire abiti civili e proclamarsi in fanfare di sussurri.

Camille mantiene il tono che le è proprio anche quando passa a temi che possono creare imbarazzo.

«Il sito YouPorn era stato creato cinque anni prima, nel 2006. Mi sdraiai sul letto e accesi il computer. Il disorientamento esistenziale di fronte all’offerta di categorie era già di per sé piacevole. Trovai il sito davvero ben fatto e sebbene gli si sia spesso obiettato – come più in generale ai film pornografici – da esser fatto da uomini per uomini, io al contrario amavo l’idea che fossero loro a occuparsene, a svolgere il lavoro, che questa particolare visione del mondo fosse loro riservata, che fossero loro a cercare quello che si presume procuri godimento ai più.»

Il sesso, ad esempio, è un argomento fondamentale nella sua storia ed è proprio il tono a rendere i suoi resoconti in propositi così autentici. Si percepisce che arrivare a parlare di uomini e di sesso è il risultato di un approdo lento e sofferto, di una conquista che ha ottenuto poco a poco e a caro prezzo, di una confessione che ha seguito un percorso non facile prima di depositarsi sulla pagina.

Grazie alla sua scrittura pulita ed elegante, Pauline Klein rende al meglio la personalità sfaccettata e complessa di Camille, rimanendo peraltro alla larga dalla tentazione della prolissità verso cui la scrittura intimistica può facilmente scivolare. Le riflessioni della protagonista risuonano solenni nella pagina e dettano il ritmo della lettura. Un ritmo lento, anzi un ritmo che deve accordarsi col bisogno della mente di centellinare tutti i significati del libro – di cogliere le trasformazioni di un giovane spirito entusiasta del proprio divenire.

Di feste del papà e di letteratura: “Papà Gambalunga” di Jean Webster

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo odierno desidero affrontare in un colpo solo due tipologie di testo che occupano una parte rilevante della produzione letteraria moderna: il romanzo epistolare e il romanzo per ragazzi (che oggi definiremmo young adults o giovani adulti).

L’occasione mi viene fornita da un classico statunitense che ho riscoperto da poco: Papà Gambalunga, ad opera di Jean Webster, in una piacevole edizione della Caravaggio Editore e a cura di Enrico De Luca.
La trama dell’opera, sicuramente già nota a molti di voi grazie all’omonima serie animata degli anni ’90, riguarda la giovane Jerusha (Judy) Abbott, una ragazza orfana che riceve da un misterioso benefattore l’opportunità della sua vita: lasciare per sempre l’istituto dove vive per frequentare il college. L’anonimo filantropo, della cui persona Judy riesce a vedere solo l’ombra deformata dai fari di un’auto e che le ispirerà il soprannome, non vuole alcunché in cambio ad eccezione di un biglietto di ringraziamento una volta al mese. Questi biglietti da subito si trasformano in vere e proprie lettere nelle quali Judy, gradatamente, inizia descrivendo la sua routine ma finisce confidando i suoi pensieri più profondi.

Jean Webster

Il romanzo epistolare, nella sua forma frammentaria, si presta eccellentemente alle esigenze narrative di Webster. Innanzitutto per la sua adesione alla realtà: Judy deve scrivere delle lettere e proprio queste sono riportate nel testo, creando una catena di singoli episodi. Secondo poi, la forma del testo che procede in questo modo permette a chi scrive di rappresentare tutti i risvolti della trama per vie traverse e originali di per sé, lavorando sui vuoti anziché sui pieni; mentre a chi legge permette di immergersi maggiormente nell’atmosfera del romanzo, grazie a una maggiore stimolazione della fantasia che riempie gli spazi lasciati tra una scena e l’altra.

Sul versante della letteratura per ragazzi, invece, Webster descrive magnificamente il trionfo dell’ingenuità, della spensieratezza ma anche l’importante processo di maturazione che riguarda tutti noi. Gli anni del college, cioè quelli compresi tra i 17 e i 21 anni circa, sono gli anni in cui dobbiamo mettere a fuoco chi siamo, quali sono i nostri principali punti di forza e come impiegarli all’interno di un disegno di vita coerente e soddisfacente per noi stessi. Tutto questo, nella descrizione del personaggio di Judy, appare chiaramente nelle sue lettere. Superata l’iniziale euforia per il nuovo mondo nel quale è stata catapultata, la giovane ragazza determina in maniera sempre più cosciente e matura quale sarà il suo destino e di ciò mette regolarmente al corrente il sempre più affezionato Papà Gambalunga.

Fanno parte, parimenti, dello sviluppo narrativo, anche altri personaggi secondari: a partire da Sally McBride (protagonista del seguito di questo romanzo, cioè Caro Nemico), poi Julia Rutledge-Pendleton e suo zio Jarvis. Questi personaggi, di cui ognuno incarna una determinata caratteristica, si alternano guadagnando più o meno spazio all’interno delle lettere di Judy, sino a giungere al gran finale che, se siamo stati lettori accorti, non ci coglie così tanto di sorpresa.

Papà Gambalunga rappresenta quindi un romanzo per ragazzi, un romanzo epistolare e allo stesso tempo un romanzo di formazione. Un testo che ritengo debba essere presente sulla scrivania di ogni ragazzo o ragazza alle prese col proprio sviluppo emotivo e psicofisico. Un testo nel quale ci accorgiamo che molte difficoltà dovremo affrontarle da soli, che nel corso della nostra maturità possiamo incontrare nuovi amici e scartarne altri; un romanzo dove ci viene insegnato che chi ci ama davvero, anche se da lontano, trova sempre il modo di aiutarci e di farci sentire la sua vicinanza.
Anche perché, in fondo, a tutti farebbe piacere avere un Papà Gambalunga!

Da Magritte a Wittgenstein: l’inesauribile mistero della realtà quotidiana

Di Laura Busetto

Nella grigia quotidianità che ci avvolge in questo momento storico complesso dovuto alla situazione pandemica, questo contributo proverà a dimostrare attraverso le opere di René Magritte come l’arte sia in grado di aprire una molteplicità di finestre nel quotidiano senza trascenderlo, introducendo così l’osservatore al mistero della realtà che, liberata dal velo del banale, offre infinite possibilità di significato. Uno spiraglio che si apre nel lento trascorrere di giornate sempre uguali, di orizzonti bloccati dalle pareti entro cui ci chiedono di restare. 

Questo percorso parte da un’intervista di Magritte che risale al 1967 in cui spiega le ragioni della sua arte facendo riferimento alla poesia; proseguiremo poi con l’analisi di tre dipinti emblematici intrecciando alla loro interpretazione le considerazioni di Wittgenstein circa il rapporto tra arte e oggetti ordinari e l’attività del riportare il linguaggio dalla metafisica al quotidiano. Emergerà come il quotidiano sia, contrariamente a ciò che il senso comune potrebbe intendere, un tema sfuggente e irriducibile.

Magritte, uno dei maggiori esponenti del surrealismo belga, nell’intervista rilasciata per il programma Terre des Artes parla di come attraverso i suoi dipinti voglia defamiliarizzare ciò che è banale. L’arte per Magritte è poesia in immagini in quanto la poesia stessa ha a che fare con il mondo “al di qua” di quanto ci è permesso osservare. Esiste una poesia che cerca luoghi e oggetti lontani da portare nel familiare, versi che suscitano ciò che lui stesso definisce come sentimento del turista. La pittura di Magritte ha invece l’intento opposto: comporre delle immagini che a partire dall’ordinario siano in grado di destare quello stesso sentimento senza allontanarsi ma viaggiando e scavando nella propria realtà. Per il pittore infatti tutte le cose visibili nascondono altre cose invisibili che l’arte può mettere in luce fornendone la porta d’accesso. Non occorre elevarsi ad un piano altro e metafisico come invece fanno Wordsworth e altri autori, per i quali il quotidiano nasconde un secondo ordine di significati che emerge attraverso la ricomposizione del lavoro poetico.

Allo stesso tempo la pittura di Magritte è come una vita segreta che si articola tra pensieri e immagini abitando e non trascendendo il mondo. Fondamentale è quindi la necessità di una nuova composizione del quotidiano che lo decontestualizzi e lo mostri da un punto di vista non familiare. Per Magritte il far vedere l’ordinario come non ordinario è la semplice realizzazione di un desiderio, di una tendenza intrinseca nella natura dell’uomo, la quale talvolta ha anche una valenza di tipo etico e funge da motore per il progresso. L’esempio più lampante è il fatto che l’uomo si sia immaginato in aria, ed ecco che è stato inventato l’aeroplano.

R. Magritte, “I valori personali”, 1952, olio su tela, 80×100 cm, San Francisco, Museum of Modern Art.

Wittgenstein in un passo di Pensieri Diversi riflette rispetto al modo in cui una stufa, sineddoche per ogni oggetto del quotidiano, possieda un valore relativo che le viene conferito in virtù delle qualità utili a soddisfare i bisogni e le necessità del soggetto. Questo tipo di valore non è accidentale bensì limitato alla volontà dell’individuo, che prende una posizione rispetto all’oggetto e al contempo lo posiziona in un ordine. L’oggetto ha valore perché occupa una determinata posizione nella “griglia” attraverso cui l’individuo ordina il “suo” mondo; di conseguenza il valore emerge solo da alcuni aspetti dell’oggetto.

Secondo Wittgenstein non si tratta di una modificazione del contenuto della realtà operata dalla volontà quanto piuttosto un modo di intendere il mondo che appartiene al soggetto, il quale si accorda con le possibilità di significato dell’oggetto e seleziona quelle che hanno significanza per la sua vita. Non è quindi una visione soggettiva o solipsistica quanto piuttosto riduttiva. Magritte in I valori personali sfida questo processo che spesso avviene in maniera inconscia nell’individuo. Lo schema dell’ordinario rappresentato dalla camera pressoché spoglia viene rotto attraverso l’ingrandimento di quegli oggetti che sono l’emblema della quotidianità come il pettine e il pennello da trucco. Magritte mostra ciò che Wittgenstein chiama spazio logico delle possibilità invitando l’osservatore ad uscire dalla propria comodità cristallizzata. Il fine dei suoi dipinti è infatti quello di creare un cortocircuito visivo e logico che destabilizzi il soggetto e lo spinga a comprendere un nuovo ordine. L’oggetto occupa una posizione diversa rispetto allo schema ordinario e acquisisce di conseguenza un differente valore. Mentre Wittgenstein afferma che lo scopo dell’arte sia quello di mostrare l’oggetto sub specie aeternitatis, Magritte nei suoi dipinti suggerisce la presenza di un’infinità di possibilità di significanza che non possono però mai essere colte nella loro totalità. È esattamente in questo che consiste il mistero inesauribile della realtà. Lo sforzo richiesto da Magritte e Wittgenstein non riguarda un agire sul mondo quanto piuttosto un lavoro su se stessi, sul proprio modo di vedere e di pensare.

R. Magritte, “La riproduzione vietata”, 1937, olio su tela, 81,3×65 cm, Museum Bojimans Van Beuningen, Rotterdam.

L’arte è come lo specchio nel quadro La riproduzione vietata, in quanto riproduce la realtà nel dettaglio ma la dispone in contrasto rispetto alle comuni regole logiche della percezione, suscitando un senso di spaesamento e smarrimento che induce la mente al pensiero. Il soggetto del quadro, un ricco borghese di nome Edward James, si specchia compiendo l’attività quotidiana per eccellenza ma l’immagine che viene restituita è quella dell’uomo di spalle: un riflettere che nega le regole del riflettere stesso. Ad un primo sguardo si potrebbe pensare che a distorcere l’immagine sia lo specchio, ma osservando più attentamente si nota come la mensola in marmo e il libro vengano riflessi nel modo in cui ci si aspetta. La riproduzione vietata dunque riguarda unicamente l’individuo e la possibilità che ha di guardare la realtà da un punto di vista altro, addirittura opposto rispetto alla sua abitudine. Facendo un ulteriore passo, l’uomo non solo può osservare l’oggetto diversamente per scovare in esso nuovi significati ma può compiere questa operazione anche su se stesso. Per comprendere quale tipo di osservazione Magritte intenda, pare opportuno considerare la distinzione che Wittgenstein pone tra “vedere” e “vedere-come” [1]. Prendendo le mosse da una figura che può sembrare al contempo la testa di una lepre e quella di una papera, il filosofo spiega come lo scarto tra i due modi di intendere la sagoma sia dato dal notare aspetti diversi di quello stesso oggetto. Notare un aspetto piuttosto che un altro ha a che fare con il “vedere-come” che si pone a metà tra percezione ed interpretazione. Il “vedere” si riferisce meramente all’aspetto percettivo di un oggetto, il quale persiste identico a sé dandosi in molteplici modi nel “vedere-come”.

I dipinti di Magritte pongono gli elementi in perenne tensione tra le due sfumature del concetto di “vedere”: Edward James si vede allo specchio come Edward James di spalle. Il soggetto è il medesimo, come Magritte sottolinea attraverso i dettagli e i particolari dell’elegante vestito e dell’acconciatura che si ripetono in modo preciso nell’immagine allo specchio. Allo stesso tempo però l’individuo che è qui oggetto e soggetto si “vede-come”, cambiando il suo punto di vista e vedendo-come chi osserva il quadro. In questo modo il dipinto aggiunge alle distinzioni di Wittgenstein un’ulteriore accezione del “vedere-come” che non coinvolge solo l’oggetto decontestualizzato dalla sua ordinarietà ma riguarda anche il soggetto che prende una posizione diversa per guardare il mondo e se stesso dal punto di vista di un altro. Concetto che può per altro riversarsi sul piano etico.


R. Magritte, “L’uso della parola I”, 1928-1929, olio su tela, 54,5×72,5 cm, New York, collezione privata.

In ultima analisi, quando si tratta il “vedere-come”, non si ha a che fare unicamente con l’aspetto visivo e percettivo ma anche con l’esperienza e il linguaggio del soggetto che compie l’attività. Magritte infatti nel quadro L’uso della parola I sembra voler dimostrare come proprio attraverso il linguaggio si creino quegli schemi che come grate tengono rinchiuso il quotidiano nell’ordinario.

Il paradosso che si viene a creare tra l’immagine della pipa e la didascalia che fa parte del dipinto può essere inteso come una critica alla teoria del riferimento secondo cui vi è una relazione di identità tra parola e oggetto oltre a sostenere che l’oggetto fornisce il significato della parola stessa. Sfidando tale concetto, aggiunge un ulteriore elemento ovvero il fatto che nemmeno traimmagine e oggetto vi sia una relazione di perfetta identità. Un oggetto non è riducibile né al suo nome né alla sua immagine. Il dipinto in analisi rompe lo schema che sta alla base dell’apprendimento di un linguaggio. Negli abbecedari che vengono utilizzati per insegnare a leggere o nei dizionari illustrati, solitamente si trovano infatti immagini con la denominazione dell’oggetto rappresentato. È questa l’apoteosi del banale che viene ribaltata nel quadro dove la scritta afferma che l’immagine non è l’oggetto ma una sua rappresentazione; l’oggetto non fornisce il significato dell’immagine e l’immagine non costituisce l’illustrazione delle parole. Immagini e parole sono arbitrarie e non costituiscono un legame di referenzialità ontologico con l’oggetto.

Comprendere questo significa riportare il linguaggio dal suo impegno metafisico al quotidiano come afferma Wittgenstein: le proposizioni metafisiche esprimono una necessità in quanto si esauriscono nell’utilizzo di regole che non permettono antitesi e vengono considerate come a priori. L’errore consiste per Wittgenstein nell’applicare al mondo queste proposizioni ritenendole verità necessarie dell’oggetto mentre sono in realtà unicamente regole logiche che appartengono ad uno dei molteplici modi di usare il linguaggio [2]. L’utilizzo metafisico delle parole consiste nell’applicare ad un dato oggetto la formulazione di una tesi che riguarda le sue caratteristiche essenziali pretendendo di valere come verità necessaria e generale circa la natura dell’oggetto stesso. In questo modo l’oggetto viene “categorizzato” e il suo significato si cristallizza. Per riportare il linguaggio al suo impiego quotidiano è dunque necessario riportarlo all’uso reale e primitivo, libero dai dogmi e dalle regole che lo dominano.

R. Magritte, “La chiave dei sogni”, 1930, olio su tela, 81×60 cm, collezione privata.

Alla rigida necessità si oppone la spontaneità data dalla libera associazione di elementi, come si nota nel dipinto La chiave dei sogni in cui Magritte opera associazioni arbitrarie di nomi e immagini concernenti oggetti quotidiani senza alcuna apparente connessione. Le linee che costituiscono la griglia in cui gli oggetti sono inseriti possono rappresentate le regole del linguaggio attraverso cui si legano i significati e le parole. Ordine che Magritte rompe dal suo interno. Wittgenstein esalta i diversi modi e le infinite possibilità del linguaggio sfidando il dogmatismo attraverso i giochi linguistici [3]. Si potrebbe dire la stessa cosa per i quadri di Magritte che fungono da veri e propri giochi estetici con il fine di mostrare la molteplicità della realtà riportando l’arte dal suo impiego metafisico all’impiego quotidiano che offre un’irriducibile possibilità di significati. Nei giochi linguistici Wittgenstein porta alla luce i limiti di quelle dottrine o idee che pretendono di avere una validità assoluta rispetto al reale quando consistono invece in uno dei molteplici modi con cui afferrarlo. Allo stesso tempo Magritte, nei suoi dipinti, mostra la limitatezza di un approccio mono-prospettico al mondo che rinchiude l’individuo nella banalità dell’ordinario. Il fine della sua arte è quello di invitare l’osservatore a perdersi nel mistero inesauribile del reale.


[1] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 229.

[2] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 252.

[3] L. Perissinotto, Introduzione a Wittgenstein. Bologna: Il Mulino, 2018, pag. 180.

Il turismo con stile di un gentleman inglese: “La via per l’Oxiana” di Robert Byron

Di Andrea Carria

Il mio interesse per l’Asia Centrale lo paragonerei al moto delle maree: come loro, anch’esso ritorna però lo fa in modo meno regolare e prevedibile. La sua più recente manifestazione è stata la lettura che ho fatto di La via per l’Oxiana (Adelphi, 2005), il diario che Robert Byron (1905-1941) redasse durante il suo viaggio in Oriente fra il 1933 e il 1934.

Per gli appassionati di letteratura di viaggio i nomi di Byron e di quello che è il suo libro più famoso rappresentano delle pietre miliari. Oltre a essere un capolavoro letterario in senso proprio, La via per l’Oxiana è infatti considerato un modello, uno di quei libri che, da soli, sono in grado di ridefinire i canoni del genere cui appartengono. Lo stesso Robert Byron era un personaggio sui generis. Figlio di un diplomatico inglese di alto livello e quindi membro del milieu forse più agiato al mondo, Byron impersonava al meglio il prototipo del britannico snob geneticamente allergico alla modestia che la letteratura vittoriana del secolo precedente aveva provveduto a canonizzare. Il suo snobismo però era già sceso a compromessi con le trasformazioni storiche e sociali in atto. Nato nel 1905, Robert Byron aveva fatto in tempo sia a ereditare il passato sia ad assorbire l’anticonformismo e lo spirito di protesta più tipici del XX secolo, facendosi espellere perfino da Oxford, dove studiava, per i suoi atteggiamenti ribelli.
Come scrittore e critico d’arte, Byron ebbe un ruolo tutt’altro che secondario; il suo apporto allo studio dell’arte orientale e bizantina viene tutt’ora riconosciuto, mentre il suo valore come scrittore di viaggio, più lento ad affermarsi, nella seconda metà del secolo ha trovato un promotore infallibile ed entusiasta in Bruce Chatwin, del quale l’edizione Adelphi di La via per l’Oxiana riporta in apertura un saggio davvero molto bello.

Robert Byron iniziò a scrivere il suo diario a Venezia il 20 agosto 1933, da dove sarebbe salpato il suo piroscafo per l’Oriente. Dopo una sosta a Cipro, Byron raggiunse la sponda est del Mediterraneo passando in Palestina, Siria e Libano, per poi raggiungere l’Iraq, la Persia e l’Afghanistan (Oxiana è il nome storico della contrada più settentrionale di questo paese), rientrando infine in Inghilterra via India.

«Da queste parti il turista è ancora un’anomalia. Se uno viene in Siria da Londra per affari, dev’essere ricco. Se uno poi ci viene senza motivi d’affari, dev’essere ricchissimo. Nessuno si cura se la località vi piace, o se non la potete soffrire e perché. Siete semplicemente un turista, come un farabutto è un farabutto, una variante parassitica della specie umana, che esiste per essere munta, come una mucca da latte o un albero della gomma.»

La via per l’Oxiana è un libro con un carattere ben definito, plasmato e rifinito dalla personalità sfaccettata ed esuberante del suo autore. Il suo stile, che non si lascia incasellare, riproduce quello che era lo stile di vita stesso di Byron, un uomo – lo hanno descritto i suoi contemporanei – animato da forti contrasti nel quale era possibile trovare erudizione accademica, snobismo aristocratico e humor britannico in proporzioni capricciosamente volubili. Ogni pagina di La via per l’Oxiana è un caleidoscopio di informazioni. Arte, storia, antropologia, attualità politica, geografia, costumi; la penna di Byron è meno schifiltosa di quanto non voglia dare a sembrare, ma comunque rimane sempre un passo o due indietro rispetto al suo sguardo. Il quale riesce a cogliere l’essenza di un luogo oppure di un personaggio anche quando la sua mente esita poi a metterla per iscritto, forse per una sorta di rispetto verso la cultura orientale che tanto lo affascinava. Il ritratto, si sa, è una pratica bandita dalle religioni e dalle culture semitiche, e Byron, con la sua scrittura marcatamente visiva, aveva sulla punta della propria penna tutta la tavolozza di un pittore.

Di ritratti Byron, comunque, ne confeziona uno quasi a ogni pagina. Delle centinaia, forse migliaia, di personaggi che incontra, l’autore produce una serie di bozzetti folgoranti e spassosi. I migliori sono quelli in cui riporta anche i dialoghi, tutti infarciti di sagacia e disincanto. Sono proprio divertenti e belli da leggere, e l’impressione è che lo stesso Byron si sia divertito molto a scriverli. Se invece che come autore di scritti teorici ed estetici si fosse dedicato al romanzo, questa sua capacità di impressionare i particolari più salienti gli sarebbe tornata molto utile per costruire dei personaggi indimenticabili.

A Byron, invece, interessavano l’arte e in particolare l’architettura. Le sue descrizioni dei monumenti delle città che visita durante il viaggio sono impareggiabili. A lui non interessa nulla dell’oggettività o del parere degli altri; ciò che asserisce è la visione di come le cose gli si sono mostrate nella luce dell’Oriente, e il solo altro fatto che può influenzare ciò che scrive sono i suoi stati d’animo. Le pagine del diario abbondano quindi di espressionismo e romanticismo, ma anche di quella decadenza europea masticata da tutti gli intellettuali della sua generazione.

«È un magro conforto ricordare che la Mesopotamia fu anticamente un paese di straordinaria ricchezza, fecondo di arti e di invenzioni, patria ospitale ai sumeri, ai seleucidi e ai sasanidi […]; da quell’epoca fino ai giorni nostri la Mesopotamia è rimasta un paese di fango, ma senza l’unico vantaggio possibile del fango, la fertilità. È una pianura di fango, talmente piatta che un solo airone che si riposa su una zampa, vicino a uno dei rari fili d’acqua in un fossato, dà l’impressione di essere alto come un’antenna della radio. Da questa pianura sorgono villaggi e città di fango. I fiumi sono fango liquido. L’aria è costituita di fango rarefatto in gas. Le persone hanno il colorito del fango, portano vestiti color fango, e il loro copricapo nazionale non è altro che un tortino di fango standardizzato. Baghdad è la degna capitale di questo paese favorito dagli dèi. Si nasconde in una nebbia fangosa; quando la temperatura scende sotto i 43° gli abitanti si lamentano del freddo e tirano fuori le pellicce. Ai nostri giorni è giustamente famosa per una sola particolarità: un tipo di foruncolo che impiega nove mesi a guarire e lascia la cicatrice.»

Quando passa a descrivere le persone, alla bellezza della sua prosa si aggiungono i pregiudizi che ci si può aspettare da un giovane uomo bianco e altolocato degli anni Trenta. Byron, però, lo fa da esteta, ovvero con intelligenza e buon gusto, ma soprattutto è abile a stemperare la supposta superiorità occidentale che esibisce (nonché la propria, naturale arroganza) con l’ironia, l’allusione, la dissimulazione e un certo grado di libertinismo intellettuale di cui molto doveva compiacersi. A volte è difficile perfino stabilire chi siano i veri bersagli dei suoi strali: colui che in apparenza è il criticato può infatti essere solo lo specchio che Byron usa per rifrangere le sue frecciate contro i veri destinatari – l’Occidente, la Gran Bretagna, la scelleratezza di certe politiche imperialistiche e, forse, anche sé stesso.

La via dell’Oxiana è il libro d’oro di una stagione giunta ormai ben oltre il suo tramonto. Cinque anni dopo la conclusione del viaggio, sarebbe scoppiata la Seconda guerra mondiale (lo stesso Byron sarebbe morto nel 1941 per il siluramento del piroscafo su cui stava viaggiando da parte di un U-Boot tedesco), e anche il Medio Oriente e l’Asia Centrale ne sarebbero stati investiti. Il Levante – un nome abusato ma sfuggente di cui Amin Maalouf in Il naufragio delle civiltà (La nave di Teseo, 2020) ha saputo dare una definizione fra le più belle che abbia letto – al tempo di Byron era comunque già finito. Gli odiati protettorati inglesi e francesi che si sostituirono al crollo dell’Impero ottomano, e che permisero a Byron e a molti altri europei del tempo di raggiungere le loro Oxiana per turismo, furono l’anticamera dei disordini che si consumano ininterrottamente in quella funestata parte di modo da ormai più di cento anni.