Tensione metafisica e promiscuità letteraria: intervista a Franco Perrelli su “Solo” di August Strindberg

Intervista a cura di Andrea Carria

La solitudine è una condizione che si fa strada nella coscienza anche quando si è in mezzo agli altri. Il protagonista di Solo, romanzo di August Strindberg del 1903, se ne rende conto all’inizio del libro durante una rimpatriata fra vecchi amici:

«Quando finalmente ci separammo sulla porta, sentimmo la necessità di farlo in fretta e non, come in passato, di prolungare la riunione in un caffè. Evidentemente, i ricordi di gioventù non avevano avuto quell’effetto eccitante che ci si era aspettati. Tutto ciò ch’era passato non era che lo strame sul quale il presente cresceva ed era uno strame già riarso, sfruttato, che cominciava a imputridire.
E si notava pure che nessuno parlava più dell’avvenire, ma solo del tempo andato, per la semplice ragione che ci si trovava già in quel futuro che si era sognato e intanto non si poteva più immaginarne un altro.»

La seconda cosa che il protagonista del romanzo scopre è che la solitudine, spesso, ha a che fare con l’invecchiamento, ovvero con la perdita della capacità – o della motivazione necessaria per farlo – di immaginarsi ancora un futuro. Questo libro, asciutto nella forma ma non nei contenuti, è un libro ricco che richiede un’ottima qualità del tempo per essere apprezzato in tutte le sue sottigliezze, e oggi io avrò il piacere e l’onore di chiedere a Franco Perrelli (professore ordinario di Discipline dello Spettacolo ed Estetica presso l’Università degli Studi di Bari, tra i massimi esperti di August Strindberg nonché traduttore del libro per conto di Carbonio Editore – collana “Origine“) di aiutarmi in questo percorso intrigante e sfaccettato.

ANDREA CARRIA. Per quanto si sia confrontato con generi letterari diversi, la carriera di Strindberg, così come la sua fama, sembra essere legata soprattutto alla drammaturgia. Dove si colloca un testo come Solo all’interno della sua produzione in prosa e in quale rapporto sta con il resto delle sue opere?

FRANCO PERRELLI. Indubbiamente, testi come Il padre e La signorina Giulia sono entrati nei repertori teatrali, ma Strindberg percorreva consapevolmente tutti i generi dall’interno e persino in controsenso. C’è una sua lettera del 1907, nella quale confessa che «il segreto di tutti i miei racconti, novelle e favole è che sono dei drammi», e, in ogni caso, si può individuare, nella sua opera, il filo rosso di una pulsione creativa costante, che collega narrativa e drammaturgia, ma persino pittura e chimica (praticate dal nostro autore con pari passione).

Prof. Franco Perrelli.

Il rapporto del protagonista con la solitudine – una sorta di alter ego dell’autore, come lei stesso precisa nell’introduzione – è particolare. Egli non si considera una vittima, non vive da condannato la sua condizione, né tantomeno crede che essa sia un’ingiustizia del mondo nei suoi confronti. Da parte sua, io ci vedo consapevolezza del tempo che scorre inesorabile e una sostanziale accettazione delle sfortune che possono rovesciarsi sulla vita di chiunque. Non voglio dipingere il ritratto di uno stoico, tuttavia una sorta di ciceroniana senectus di fronte ai passaggi inevitabili dell’esistenza io ce la vedo. Vorrei chiederle qual è il suo punto di vista e come Strindberg ha trattato la solitudine negli altri suoi scritti.

La solitudine strindberghiana (che spesso, nei fatti, è una solitudine tra la folla) è soprattutto una condizione estetica e sperimentale dell’artista moderno, che costruisce il proprio mondo e i propri valori partendo da un’esperienza individuale e percettiva radicale. Non stupisce che Strindberg sia stato uno dei primi a recepire (pur in maniera soggettiva) il messaggio nietzschiano, approssimativamente mediato da Georg Brandes, e che, nel folgorante carteggio col pensatore sull’orlo della follia, abbia parlato soprattutto di solitudine intellettuale. È su questa traccia che Strindberg ha poi scritto romanzi come Sul mare aperto del 1889-90 (ma, in fondo, anche Solo), nei quali – come già osservava il filosofo Antonio Banfi – la crisi del nichilismo appare comunque più grave e inceppata che mai, perché la liberazione dell’uomo che si supera interferisce inestricabilmente con l’aspirazione dell’individuo a trascendersi metafisicamente, piombando così nella contraddizione e nell’Assurdo.

Leggere Solo fa venire in mente Controcorrente di Huysmans. In entrambi, il protagonista decide consapevolmente di ritirarsi dalla scena pubblica riducendo al minimo ogni interazione umana. Oltre a ciò, tuttavia, i protagonisti dei due romanzi non hanno altro in comune; laddove quello di Solo mantiene infatti un vago senso di appartenenza alla società, l’altro sprofonda sempre più nella misantropia. Dopo questo accostamento iniziale, l’alter ego strindberghiano – con il suo vissuto, la sua saggezza e la sua morale – mi è sembrato, a dire il vero, più vicino a Montaigne, tanto che alcuni brani di Solo mi hanno ricordato certe pagine degli Essais. Secondo lei è possibile un’eco fra questi due autori oppure i riferimenti di Strindberg erano altri?

Certo che sì. Huysmans è l’ispiratore di un’ampia corrente letteraria (e di conversione religiosa ed estetica) che lambisce e influenza direttamente Strindberg, spingendolo vieppiù oltre i confini del naturalismo. Anche Montaigne rientra fra le sue letture principali, sebbene negli scritti strindberghiani sia poco menzionato. Tuttavia, in una nota del Diario occulto del 9 novembre 1896, Strindberg riporta: «Letto Montaigne, come desideravo e mi sono confortato». Un’eco, personalmente filtrata, di questi autori c’è senz’altro anche in Solo.

Montaigne e Huysmans mi danno l’occasione di porle anche un’altra domanda. Fra i molti generi letterari sperimentati da Strindberg vi è il romanzo-saggio, un genere che si fa cominciare con la pubblicazione di Controcorrente nel 1884 e che lo stesso drammaturgo svedese ha poi contribuito a definire. Mi riferisco in particolare a Inferno, spesso portato come esempio di romanzo-saggio insieme a Controcorrente, L’uomo senza qualità o I sonnambuli. Anche un testo come Solo ha un profilo saggistico abbastanza spiccato che emerge in pagine come quelle su Balzac. Non so, ma a me sembra impossibile tenere lontano il nome di Strindberg da quello dei suoi colleghi francesi…

Strindberg non è uno scrittore “classico”; per antonomasia, è un autore promiscuo. La promiscuità è ontologica in Strindberg proprio per il suo indifferenziato transitare dalla prosa alla poesia (vedi Solo, per l’appunto), dal dramma al romanzo, dalla pittura alla chimica ecc. Il transito o il pellegrinaggio fra screziate esperienze diviene la cifra della sua esistenza e di una scrittura, che a sua volta si fa promiscua. Un esempio per tutti: in Bandiere nere, romanzo scritto subito dopo Solo, il capitolo XVII contiene una dimostrazione di alchimia e basta, senza nessuna narrazione in senso proprio o lato. In questa indifferenza per l’omogeneità compositiva, potremmo trovare i germi della postmodernità, almeno come la intende Umberto Eco, sostanzialmente nelle forme della più disinvolta contaminazione dei livelli retorici. Strindberg non incanta certo per l’equilibrio delle sue opere, ma proprio per il loro squilibrio. Sa cosa diceva Kafka? «Non leggo Strindberg per leggerlo, ma per posare la testa sul suo petto. Egli mi tiene come un bambino sul braccio sinistro. Vi sto seduto come un uomo su una statua. Dieci volte in pericolo di scivolare giù, all’undicesimo tentativo siedo saldamente, sono sicuro e ho un ampio orizzonte». Chi ha a che fare con Strindberg deve abituarsi al pericolo di scivolare giù fino a trovare un personale equilibrio.

E c’è poi il rapporto con la città che l’ha visto nascere e diventare un grande scrittore. In un’epoca in cui fa la sua comparsa la figura letteraria del flâneur, anche Strindberg ci offre degli scorci di Stoccolma frutto delle passeggiate solitarie del suo alter ego. Che rapporto aveva Strindberg con Stoccolma, anche alla luce dell’incipit di questo libro: «Dopo dieci anni di soggiorno in provincia, eccomi di nuovo nella mia città natale, a pranzo, a tavola con vecchi amici»?

Stoccolma, il suo arcipelago sono il luogo privilegiato di tanta letteratura (e pittura) strindberghiana. L’autore stesso, quando viveva in patria e come narra in Solo, nel corso delle sue passeggiate in città, accumulava materiali per la scrittura. Una peculiarità di quello che poi ritroviamo sulla pagina e, segnatamente in Solo, è che Stoccolma lo riporta sovente soprattutto ai tempi dell’infanzia. Spesso, infatti, la città sonnacchiosa, periferica, smorzata dell’infanzia si sovrappone o traspare dietro l’immagine della Stoccolma moderna che comincia a formarsi negli anni Settanta-Ottanta dell’Ottocento. Sì, Stoccolma si direbbe più un ambiente della psiche o della memoria che un luogo della geografia.

Veduta di Stoccolma.

Comunque, a definire Solo, io continuo a essere in difficoltà. Romanzo, memoir, diario, saggio, poesia… è un libro che accoglie e integra tutti questi generi ma che, alla fine, non appartiene a nessuno di essi. Ci sono anche diverse autocitazioni, tanto che – scherzando – si potrebbe dire che in qualche modo rappresenti una sorta di curriculum dell’autore. Ma qual era il vero scopo di questo scritto? Leggendolo, si ha la netta impressione di venire messi a parte di un messaggio sicuramente importante che però l’autore esita a rendere esplicito…

L’impressione promiscua di Solo, come ho detto prima, è l’inevitabile esito di uno scrittore promiscuo. Quanto al messaggio, direi che l’autore intende comunicare che sotto la quotidianità urge una metafisica misteriosa ovvero che la vita di tutti i giorni ha echi e vibrazioni che ci riportano alla chiamata di altre forze o Potenze con le quali, oscuramente, ha a che fare ogni destino umano. Da qui il bilanciamento appunto di quotidiano e di mistero; di esplicito e occulto o – come Strindberg diceva della sua pittura – la compresenza di esoterico ed essoterico in ogni esperienza della vita. In sintesi: la vita è in luce, ma proprio per questo ha le sue ombre. Ecco una lezione di Strindberg.

Trovo che il finale sia molto bello; penso di non sbagliarmi se dico che è uno dei momenti letterari più elevati del libro. La convergenza narrativa, temporale e tematica della scena mi ha fatto pensare a ciò che Solo potrebbe rappresentare: una summa, un testamento letterario, un lascito redatto qualche anno in anticipo, ma senza un destinatario definito… è così?

Esattamente così. Ma i destinatari del lascito ci sono – e siamo noi.

*E. Munch, August Strindberg, 1892, olio su tela, Museo Nazionale di Stoccolma.

Essere o apparire? Intervista a Pauline Klein, autrice di “La Figurante”

Intervista a cura di Andrea Carria

Di Pauline Klein e del suo romanzo La Figurante (Carbonio Editore, 2021, traduzione di Lisa Ginzburg) vi ho già parlato in una recensione di qualche settimana fa (eccola qui), ma in tutta onestà non vedevo l’ora di porre qualche domanda direttamente alla sua autrice.

Pauline Klein ha esordito nel 2010 in Francia con il romanzo Alice Kahn, vincitore del Prix Fénéon di quell’anno, e nel 2011 vincitore anche del Premio Murat, assegnato dal Group de Recherche sur l’Estrême Contemporain (GREC) dell’Università di Bari. Con La Figurante, il suo ultimo romanzo, Klein scava all’interno della nostra epoca valutando le sue problematicità e le sue discrepanze da una prospettiva orgogliosamente femminile. Approfondendone alcuni temi, l’intervista che segue è sia il racconto del libro sia un’esplorazione a tutto campo in cui le più grandi contraddizioni della modernità si riveleranno essere causa di smarrimento e fonte di ispirazione allo stesso tempo.

ANDREA CARRIA. Da Parigi a New York. Due grandi città, ma molto differenti l’una dall’altra. Qual è il vero significato del periodo newyorkese nella vita di Camille, la protagonista del tuo romanzo? È corretto dire che per lei rappresenti un punto di svolta?

PAULINE KLEIN. Volevo presentare queste due grandi città come se fossero lo stesso posto, come se fra loro non esistesse alcuna differenza geografica. E ciò voleva anche dire descrivere come alcune persone (in particolare Camille) credano di essere in grado di viaggiare senza muoversi veramente, senza attraversare veramente dei confini. Stare nello stesso posto con la sensazione interiore di sperimentare cose nuove… Ma per Camille è diverso; per lei New York rappresenta solo un modo per tornare a Parigi, per poter dire che ha imparato l’inglese e che ha aggiunto una nuova esperienza professionale al suo curriculum.

Come New York, anche Parigi è una grande città con un carattere molto forte che è difficile tenere fuori da un libro. Ad ogni modo, a me sembra che tu ci sia riuscita. Queste due città rimangono sullo sfondo del romanzo e Camille sta sempre davanti a loro. In La Figurante non c’è spazio per nessun altro che non sia lei, e le ambientazioni non fanno eccezione. Sei d’accordo con questa interpretazione?

Sì, totalmente d’accordo. Queste due città sono trattate come fossero dettagli, forse è stato un modo per vendicarmi di personaggi e personalità che ho conosciuto e che non erano (o non sono) abbastanza forti da sopportare il duro stile di vita imposto da queste due metropoli. Vedi, io ho vissuto a New York e l’ho adorata, ma quando mi sono resa conto di quanto fosse difficile sopravvivere con le proprie finanze – e far parte così del suo grande gioco –, mi sono sentita soffocare. Sono rimasta stupita del divario che esiste tra l’apparente disinvoltura che dimostra e le esigenze economiche che in realtà sono necessarie a sostenerla… Ho così deciso di far sparire il carattere della città perché il personaggio di Camille potesse trarne profitto; è grazie al suo approccio critico se lei può permettersi di non curarsi del grande circo che le ruota tutt’intorno!

Nonostante sua madre sia una donna di vedute abbastanza larghe, Camille è bloccata. Lei è repressa come se fosse cresciuta in una famiglia chiusa e bigotta di una città di provincia, eppure ciò non corrisponde al vero; Camille è nata a Parigi, una città grande e moderna, e sua madre non le ha impedito di fare le proprie esperienze: ad esempio, poteva portare a casa i suoi fidanzati e dormire con loro, cosa che non succede in proprio tutte le famiglie. A cosa è dovuto il blocco di Camille, allora?

Penso che Camille sia bloccata proprio dall’apertura di sua madre, un’apertura che è solo apparente. Sua madre non è una donna veramente aperta; finge di esserlo, ma non lo è nella realtà. Le piace presentarsi come una donna di ampie vedute e mitizza questo lato fantomatico della sua personalità, costringendo anche Camille ad adeguarsi a esso. Ma Camille, da parte sua, vive tutto ciò solo come un’ingiunzione, e a bloccarla è proprio il fatto di dover essere fedele a questa montatura. È sua madre stessa a chiederle di reggere il gioco, di parlare della sua tolleranza come una delle sue principali qualità. Camille è al servizio completo della madre e delle sue fantasie (e in un certo senso ha anche bisogno di esserlo), e tutto ciò le impedisce di essere veramente libera.

Camille lavora in alcune gallerie d’arte ma, sebbene il suo possa essere considerato un lavoro gratificante, lei sembra non accorgersene. Al contrario, il suo comportamento la fa apparire come una giovane donna disinteressata e impaziente. In un momento storico come quello che stiamo vivendo, dove avere un lavoro è l’obiettivo, la preoccupazione, il miraggio, il sogno (o l’incubo) di milioni di persone, Camille sembra scuotere la testa e dire: “Anche il lavoro è niente se prima non ti appartieni”. Pensi che questo pensiero possa valere anche per le altre persone?

Alcune persone probabilmente sono contente di quello che chiamiamo “lavoro”, e il problema forse è che l’abbiamo chiamato in questo modo. Il linguaggio è pieno di espressioni che usiamo in automatico per averle ormai integrate acriticamente, espressioni con le quali non facciamo altro che dire di “essere noi stessi” – la quale è un’altra di queste espressioni curiose. Avere figli, trovare l’amore, avere un ottimo lavoro, essere impegnate/i ecc., tutte queste sono solo parole che decidiamo di usare per dare a noi stessi la sensazione di far parte del lato giusto dell’esistenza… Nel libro io ho provato a descrivere il divario che esiste tra lingua e vita mettendo parole come queste sulla bocca di Camille. Perché, sì, ci sono le parole, ma c’è anche tutto ciò che sta dietro alle parole; e io quello volevo raccontare.

Il tuo libro ha un tono molto intimo e la protagonista non è il tipo che grida le proprie ragioni al resto del mondo. Il suo percorso verso la libertà e l’autodeterminazione è molto silenzioso; prende spesso sentieri tortuosi e nascosti, ma non per questo Camille è meno risoluta di chi fa fuoco e fiamme pur di farsi sentire. Nel mondo di oggi, dove ogni aspetto della vita privata delle persone viene condiviso per essere esibito, come valuti la strategia usata invece da Camille? Secondo te, è una questione di temperamento oppure di mancanza di altre opportunità?

Penso che sia proprio questo il punto. Camille non ha nessuna vera strategia, ma cerca comunque di seguire un proprio percorso – per quanto sia il percorso e non lei il più forte dei due. Insegue segni, coincidenze, piccoli dettagli e momenti di vita che contribuiscono a foggiare l’immaginario di cui si nutre – e al quale non richiede chissà quali dimostrazioni. Sai cosa, se solo uno rinunciasse a postare la propria vita dappertutto, si accorgerebbe di averne una molto più reale e interessante (interessante almeno per sé stesso, intendo). Nel mondo di oggi tutto è potenzialmente marketing, e l’identità non fa eccezione. A Camille invece non interessa che la sua identità abbia una dimensione pubblica, e questo le permette di muoversi in una maniera completamente opposta cercando di essere lei stessa l’unico pubblico per il quale la sua vita va in scena, senza preoccuparsi di condividerla con gli estranei.

Foto © Pascal Ito Flammarion

Tradizionalmente, il sesso è considerato un argomento maschile, e infatti la letteratura mondiale è piena di libri scritti da uomini che ne parlano, mentre, a confronto, sono pochissimi quelli scritti da donne. Di recente ho letto un altro romanzo pubblicato da Carbonio e intitolato Il libro della creazione, dove l’autrice, Sarah Blau, affronta l’argomento del sesso con la stessa urgenza, facendo sì che la sua eroina usi la passione e l’erotismo per trovare il suo posto nel mondo. Pensi che la stessa cosa possa essere ripetuta anche a proposito della tua Camille?

Non ho letto il libro di Sarah Blau, ma sono d’accordo con l’idea di urgenza. Ho letto spesso testi sul femminismo, trovandoli di volta in volta ragionevoli, teorici oppure brutali, ma quello che continuavo a non trovare in essi era l’autenticità del sesso, ovvero una descrizione della sessualità femminile che corrispondesse alla realtà. Il fatto è che, per molto tempo, la sessualità delle donne è stata vittima delle stereotipo romantico, oppure è stata paragonata all’isteria o, ancora, c’è stato chi ne ha negato addirittura l’esistenza. Il mio obiettivo era dimostrare come invece la sessualità femminile sia in atto sempre e ovunque: al lavoro, con gli amici, nella vita mondana, ovunque. E non penso nemmeno di essermi spinta così lontano; avrei potuto spingermi ben oltre. Penso che la sessualità sia una fonte inesauribile di ispirazione di cui le donne non hanno avuto la possibilità di parlare. Anche se oggi c’è una maggiore libertà intorno a questo tema, ancora adesso c’è chi considera la sessualità femminile come un mero oggetto oppure come un’idea carina – romantica, appunto – quando in realtà fra questi due estremi c’è una grande quantità di argomenti importanti da affrontare.

Se tu fossi in una biblioteca e dovessi scegliere dove collocare il tuo romanzo, vicino a quali libri vorresti vederlo?

Sarei molto felice di vederlo su uno scaffale in compagnia di altri libri femministi!

*La copertina del romanzo si deve al progetto grafico dello studio Marco Pennisi e raffigura l’opera di Ralph Pucci The Art of Mannequin (2015, MAD – Museum of Arts and Design of New York City).

Là dove perì l’innocenza: “L’età incerta” di Leslie P. Hartley

Di Andrea Carria

Quando ho iniziato a leggere L’età incerta di Leslie P. Hartley (Neri Pozza, 2021) avevo deciso di non informarmi sulla trama. Non è molto che mi sono accorto di indirizzare le mie scelte librarie prescindendo dalla quarta di copertina; sarà un effetto non previsto dei ripetuti lockdown che hanno ammazzato il mio spirito di esplorazione e avventura, costringendomi a cercare compensazione altrove, in primo luogo nei libri.

Il titolo, L’età incerta, mi faceva già intravedere orizzonti che mi sarebbe piaciuto esplorare da vicino, ponendo il libro di Hartley sulla stessa scia dei capolavori del romanzo di formazione del XX secolo. E non mi ero sbagliato; il romanzo, pubblicato nel 1953 quando Hartley era un affermato scrittore e critico letterario ormai prossimo ai Sessanta, narra la storia di Leo Colston, un ragazzino la cui iniziazione alla vita adulta arriva troppo presto e in modo traumatico.

Il romanzo, molto ottocentesco nel suo intreccio, comincia con un Leo ormai anziano che ritrova fortuitamente il diario che teneva quando era ragazzo. Questo avvenimento rappresenta l’innesco di un doloroso viaggio indietro nel tempo che riporterà il protagonista all’estate dei suoi tredici anni a Brandham Hall, quando la sua vita cambiò per sempre.

«Agli occhi della mia mente i ricordi sepolti di Brandham Hall sono macchie di luce e oscurità, come un chiaroscuro; solo con uno sforzo riesco a vederli a colori. Ci sono cose che so, anche se non so come, e cose che ricordo. Certe cose sono radicate nella mia mente come fatti, ma non riesco a collegarle a nessuna immagine, e poi ci sono immagini non sostenute da eventi che ritornano in modo ossessivo, come il paesaggio di un sogno.»

È l’estate del 1900. Leo, che veniva da un anno scolastico tormentato, accetta l’invito dell’amico Marcus Maudsley di passare un periodo di vacanza a Brandham Hall, la tenuta della sua famiglia, nelle bucoliche campagne del Norfolk. Dopo lo spaesamento iniziale dovuto all’accoglienza in un ambiente socialmente più elevato e a un piccolo incidente di vestiario, Leo entra in piena sintonia con lo stile di vita dei Maudsley traendo tutti i benefici dall’essere l’ospite più giovane di una delle famiglie più altolocate e rispettabili della contea. La vacanza assume presto i toni e i contorni di un idillio, e Leo da parte sua sfrutta al meglio tutte le occasioni che gli si presentano per mettersi in mostra e guadagnare l’approvazione dei suoi anfitrioni. In particolare il ragazzo cerca di ottenere le attenzioni di Marian, la sorella maggiore di Marcus, una giovane affascinante e dai modi gentili che non manca mai di compiacere l’ospite con regali e attenzioni di ogni tipo. Leo, del tutto inesperto di cose d’amore, ne rimane innocentemente infatuato, tanto da non riuscire a riconoscere il secondo fine che si cela dietro alle gentilezze di Marian. L’unico favore che la ragazza gli chiede di ricambiare è infatti quello di portare alcuni suoi messaggi e lettere al fattore dei Maudsley, Ted Burgess, un incarico che Leo, almeno all’inizio, accetta volentieri. Il secondo fine di Marian, facile da immaginare, alla fine diventa chiaro anche allo stesso Leo, che da quel momento inizia a fare di tutto per allontanare Marian da Ted – e il disonore dal resto della famiglia Maudsley.

L’età incerta, come dicevo prima, è un romanzo con un impianto narrativo tradizionale che ricalca i modelli letterari vittoriani. La sua struttura compatta e lineare è un’applicazione di metodologia manualistica, una dimostrazione esemplificatrice di teoria narrativa. Le sequenze del romanzo sono scandite da tempi esatti, quasi geometrici, e gli eventi rispondono a un climax perfettamente sincronizzato. Queste caratteristiche fanno di L’età incerta un romanzo nel senso più tradizionale e ortodosso del termine, un’opera che dichiara la propria appartenenza spirituale al passato già con la sua struttura.

Nonostante questa presentazione rischi di farlo passare per un romanzo datato e poco allettante, L’età incerta è in realtà un libro avvincente che deve molto all’abilità e al gusto del suo autore, il quale, con una scrittura che esprime saggezza e conoscenza delle cose del mondo, sa come alimentare la curiosità di chi legge. La trama è semplice e anche l’epilogo non nasconde quasi sorprese, malgrado Hartley abbia provato a dare una sferzata imprevista proprio nel finale con un paio di colpi di teatro (la cosa meno riuscita di un romanzo fino a quel momento senza sbavature, almeno a mio parere); eppure, annunciato quanto lo si voglia, il finale produce comunque un’eco emotiva prodigiosa che si riverbera per alcuni lunghi momenti dopo essere giunti in fondo.

Lo sforzo stilistico maggiore prodotto da Hartley è quello di guardare gli avvenimenti con gli occhi di un preadolescente ormai diventato adulto. È un lavoro di fino che deve stare in equilibrio fra la memoria e l’interpretazione a posteriori da una parte, e il naturalismo psicologico e quello cognitivo dall’altro. Nel complesso il risultato è buono, anzi molto credibile, così come lo è il tentativo di ricreare lo spirito che si instaura a quell’età fra i ragazzi e che si osserva, innanzitutto, nel modo che hanno di parlare, infarcito di prese in giro, nomignoli ingiuriosi e piccole cattiverie gratuite.

Dal punto di vista dei contenuti, L’età incerta è un’opera ricca dove vanno in scena una serie di critiche dirette al sistema educativo tradizionale. Anziché le istituzioni scolastiche, sono le famiglie a rappresentare, in questo caso, luoghi che possono rivelarsi incomprensibilmente ostili, dove bambini e ragazzi, trattati come piccoli adulti, vengono messi nella condizione di non poter comunicare (perché non ascoltati), ritrovandosi isolati e alla mercé delle decisioni altrui. Il punto più basso di questo meccanismo educativo, da cui poi discendono tutte le sventure che colpiscono i personaggi del romanzo, si ha quando bambini e ragazzi vengono coinvolti nelle faccende dei grandi, i quali commettono il doppio errore di approfittarsi della loro ingenuità e, contestualmente, di sopravvalutarla.

Una storia verosimile e senza tempo, custode di una lezione universale sulle tappe della vita, i sentimenti traditi, la perdita dell’innocenza e le responsabilità che ogni adulto ha nei confronti dei più giovani: Leslie P. Hartley ha raccontato tutto questo in un romanzo di grande compostezza stilistica ed emotiva che tuttavia tocca corde finissime lasciando, oltre a un ottimo ricordo, un senso di rinnovata consapevolezza riguardo agli alfabeti nascosti della vita.

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte V: Camilleri, “La fine della missione” e “I duellanti”

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi chiudiamo la prima parte della nostra rassegna siciliana (ai seguenti link potrete trovare gli altri articoli: #1 #2 #3 #4). Per farlo, vi parlerò degli ultimi due racconti che compongono Le storie di Vigàta e con le quali Camilleri, idealmente, ci porta dal periodo fascista del primo racconto alla caduta del muro di Berlino dell’ultimo.
Nel primo testo intitolato La fine della missione, il penultimo di questa serie dedicata a Vigàta, i protagonisti sono due: uno fisico, Totino Mascarà, e uno astratto, il fascismo domestico.

La storia di Totino viene brevemente riassunta nelle prime pagine del racconto: orfano di entrambi i genitori, viene cresciuto da una coppia di zii che, alla loro morte, gli lasciano tutta la loro fortuna. Totino nel frattempo studia e diventa avvocato, il più bravo di Vigàta, che ha clienti fino a Palermo. Il protagonista sembra avere tutte le virtù del mondo a eccezione di una: «non s’addecideva a farsi zito», in altre parole non aveva intenzione di sposarsi.
Il secondo protagonista invece riguarda la penetrazione dell’egemonia fascista in ogni ambito della vita pubblica e privata dei cittadini. Ovverosia il controllo totale (tipico, appunto, dei totalitarismi) di tutto il percorso di vita di ogni singola persona “dalla culla alla tomba”.

Nel caso che ci interessa l’ingerenza della dittatura riguarda l’obbligo, presentato come solenne contributo alla Patria, per le coppie sposate di dare molti figli allo Stato. La mancanza di questi non è assolutamente vista di buon occhio, tanto che alcuni personaggi condividono con le loro consorti la frustrazione per non poter accedere ad avanzamenti di carriera proprio perché avere dei figli rappresenta un requisito essenziale.

“«[Il capo di gabinetto] mi fici sapiri che la so ‘ntenzioni era quella di promuovermi al posto di Pascutto, ma che non lo potiva fari».
«Pirchì?».
«Pirchì le disposizioni del partito fascista ordinano che, nelle graduatorie, il maritato senza figli devi essiri mittuto pinultimo».
«E l’ultimo chi è?».
«U’ celibi…»”

Da questa grave ingerenza nelle vite private, gli onesti abitanti di Vigàta cercano di uscirne nel modo per loro più conveniente. Tra le mogli, che a differenza dei loro sposi vivono concretamente il paese poiché, stando a casa tutto il giorno, creano e tessono il vero tessuto sociale della comunità, gira in gran segreto una voce nei riguardi di un miracoloso metodo che permette anche alle donne più sfortunate di rimanere incinte. Per descrivere questo metodo, Camilleri ricorre in maniera comica alla metafora assai allusiva del fucile da caccia: quando l’arma non spara, bisogna procurarsene un’altra che funzioni a dovere. E se nella coppia il cacciatore ha un fucile fuori uso, vien’ da sé che bisogna affidarsi a un altro cacciatore che abbia a disposizione tutte le cartucce.

In questo modo, tra la sala da pranzo e la sagrestia, le pie donne di Vigàta si adoperano affinché i loro mariti ricevano le giuste soddisfazioni dalla vita: chi una promozione, chi un erede e così via.
Ma il giovane Totino Mascarà, col suo bel lavoro da avvocato e la sua presidenza dell’associazione cattolica degli uomini di Vigàta, che ruolo ricopre in questa società segreta tutta al femminile?

Il secondo e ultimo racconto, dal titolo I duellanti, invece ci porta sulle spiagge assolate di Vigàta. I protagonisti, anche stavolta, sono due: Cecè e Michele. Il primo è un ingenuo giovanotto che per vivere fa il muratore d’inverno e il gelataio d’estate, sposatosi in tutta fretta a una donna che lo tradiva; mentre il secondo è… l’amante della moglie di Cecè!
I due si avvicendano sulle spiagge del paese perché, dopo essere stato consigliato dalla moglie di Cecè, anche Michele inizia a vendere gelati nel periodo della stagione estiva, rigorosamente dal primo giorno di giugno all’ultimo di agosto.

Cecè per parte sua, uomo modesto ma col senso dell’onore, non vuole innanzitutto essere sconfitto, anche dal punto di vista lavorativo, dall’uomo che lo ha reso lo zimbello del paese, e poi non vuole vedere scemare i propri guadagni dividendo con un altro venditore la platea di clienti.
Fra i due nasce un vero e proprio duello che vede messe a confronti le menti dei due sfidanti, ognuno preso anima e corpo dal tentativo di inventare la soluzione migliore per attirare il maggior numero di clienti: gelati con la sorpresa, gelati in abbonamento, gelati multipli, gelati per i padri, per le madri, per le famiglie piccole e grandi, gelati estratti a sorte, coi numeri della tombola… insomma, le provano davvero di tutti i colori tanto che, in una delle cabine dello stabilimento Nettuno viene imbastita una piccola sala scommesse.
Come conseguenza delle molte altre strategie che i duellanti usano per sconfiggere l’avversario, si arriva perfino a scomodare il podestà di Vigàta che, preso dalla disperazione, accetta il folle tentativo di organizzare una giuria popolare, composta di cento persone, che dovrà giudicare in tutta sincerità qual è il gelato più buono fra i due e decretare in questo modo e per sempre il vero vincitore.

In un passaggio davvero ben fatto, Camilleri ci mette davanti alle estreme conseguenze, davvero tragicomiche, delle procedure che la Pubblica Amministrazione mette in atto per assicurare la correttezza del giudizio che sarebbe avvenuto il quindici settembre, l’ultimo giorno della stagione balneare (prorogata a causa del grande caldo):

«Usanno le guardie comunali, il potestà avvirtì a tutti e cento che si dovivano apprisintari il quattordici sira, alle setti e mezza, al cinema tiatro “Splendor”. L’assenti sarebbiro stati esclusi dalla giuria. Dintra allo “Splendor” avrebbiro mangiato (cena offerta dal comune) e dormuto nelle pultrune della platea che erano commode. Sarebbi stato proiettati, a gratis, un film di Tarzan. L’indomani a matino la giuria sarebbi nisciuta alle dieci dallo “Splendor” scortata dalle guardie comunali per evitare scappatine nei bar lungo il percorso. […] La giuria fu assistimata davanti al “Nettuno”. La banna minucipali vinni disposta di lato. Il pubblico si shcierò davanti alle gabine e le guardie comunali faticaro a lassari ‘no spazio per i tricicli di Cecè e Micheli. All’unnici spaccate la banna attaccò “Giovinezza, giovinezza”, l’inno fascista, che fu cantato da tutti ‘n coro. Alla fine, il podestà detti il via al duello finali.»

Il risultato del duello, ovviamente, lo saprete solo leggendo questo imperdibile racconto. Vi basterà però sapere che, nonostante il risultato, Cecè e Michele hanno continuano a sfidarsi ben oltre il periodo fascista, fino a raggiungere, in età anziana, un delicato equilibrio fra il rispetto per l’avversario e la rivalità ardente.