“La lingua perduta delle gru” di David Leavitt: revival della New York gay degli anni ’80

Di Andrea Carria

Quando uscì a metà degli anni ’80, La lingua perduta delle gru era il primo romanzo di un giovane e sorprendente scrittore che doveva ancora essere etichettato. Alla fine, minimalista fu l’aggettivo che sembrava meglio rappresentare il suo stile, e si impose sugli altri; ancora adesso, navigando su Internet, capita di trovare il nome di David Leavitt abbinato a questa corrente letteraria malgrado sia stato lui stesso a rifiutare tale associazione, e personalmente concordo con lui: il minimalismo è un’altra cosa.

Non credo che questo romanzo abbia bisogno di presentazioni; forse però il tempo non ha mancato di svolgere il proprio lavoro nemmeno questo volta e quindi i più giovani possono anche non averne mai sentito parlare. Io stesso – che nel 1986 quando uscì ero… cioè non ero proprio niente, e che all’argomento ho dedicato anni di letture – l’ho incontrato abbastanza tardi. La presentazione – stringata, la mia, ma che nell’edizione mondadoriana in mio possesso è uno scritto centratissimo di Fernanda Pivano – potrebbe essere la seguente: romanzo cult per la comunità gay americana degli anni ’80, La lingua perduta delle gru ruota interamente intorno al doppio coming out che travolge quella che all’apparenza è una normalissima famiglia della media borghesia newyorkese. A rovesciare il vaso di Pandora è Philip, giovane redattore da poco diventato indipendente che decide di parlare del suo vero orientamento sessuale ai genitori solo dopo aver conosciuto Eliot, il ragazzo che ama e con cui spera di costruire qualcosa insieme. La sua confessione avrà delle conseguenze inaspettate. Rose, la madre, ha delle forti resistenze ad accettare la vera natura del figlio, ma presto i suoi pensieri tempestosi passano da quest’ultimo al marito Owen, che dalla sera in cui Philip ha fatto coming out non è più lo stesso.

L’omosessualità è sia il tema sia il contenitore del romanzo. Contenitore nel senso che contiene, delimita, esaurisce ogni direzione che prende la storia. Da questo punto di vista, La lingua perduta delle gru non è un testo centrifugo. I rivoli che sgorgano da un romanzo di oltre trecento pagine come questo possono essere molti e potrebbero andare veramente in ogni direzione, eppure non è questo il caso; al contrario essi confluiscono tutti verso il medesimo punto, il quale è anche la sorgente del libro, ovvero la sua ragion d’essere. Contenitore, infine, lo è anche in senso scenico, visto che le ambientazioni del romanzo sono tutte circoscritte a New York e agli storici luoghi di ritrovo omosessuali dell’East Village degli anni ’80.

Nonostante ciò il romanzo non comunica un senso di claustrofobia; l’effetto circoscrivente creato dalla scrittura di Leavitt suggerisce piuttosto un’idea di ordine, una volontà di (ri)mettere le cose al giusto posto. Una conseguenza secondaria degli anni di Reagan e della Thatcher o forse, più probabilmente, la fotografia che documenta l’evoluzione sociale allora in atto: dopo Stonewall, ecco la comunità gay newyorkese che si riorganizza intorno a vecchi e nuovi locali e che continua a subire il fascino della trasgressione, ma che adesso, allo stesso tempo, è impegnata soprattutto a gettare le basi per la costruzione di una nuova quotidianità di coppia fatta di lavoro, divertimento e di serie prospettive di convivenza da rinsaldare e allargare ogni giorno che passa.

Dei rivoli che citavo sopra, uno dei maggiori è forse quello che assume i contorni dello scontro generazionale in seno alla comunità gay – un passaggio di consegne che è sempre un po’ anche una resa dei conti. I giovani raccolgono i benefici delle lotte di chi li ha preceduti; dalla vita si aspettano di più e non vogliono più accontentarsi. Vivere per quello che si è non fa paura come una volta, né fa paura gettare sguardi audaci sul futuro. Sogni, progetti, desideri, nuovi diritti da conquistare: il loro orizzonte appare chiaro ed è scandito da queste parole. Lo spettro della solitudine, ormai, continua ad assillare solo chi non ha mai fatto pace con sé stesso e i codardi. E quei genitori (la maggioranza, sembra di capire) che non sono in grado di comprendere la natura dei propri figli, né tanto meno di supportare le libere scelte che quella stessa loro natura comporta.

In controluce rispetto a questa rinnovata voglia di vivere, come una nuvola che transita davanti al disco solare in un cielo altrimenti limpido, si staglia la sagoma tragica di chi a suo tempo non ce l’ha fatta, di quegli omosessuali che invece di combattere decisero di negarsi. Le pagine più toccanti del romanzo sono quelle in cui i giovani dimostrano con i fatti alla generazione dei loro padri che la bugia è solo una scelta e che a credere nel contrario si sono sempre sbagliati. Senza giudicare o indurre gli altri a farlo, Leavitt mette magistralmente in scena la tragedia degli omosessuali non dichiarati di mezza età quando per loro arriva il momento di fermarsi a guardare la propria vita e non trovano niente. La lucidità, il tatto, l’intelligenza e la sapienza scrittoria con cui l’autore ha narrato un tema così complesso sono degne di ammirazione, e in generale sono qualità che destina a tutte le scene topiche del romanzo comprese quelle di coming out, a mio parere tra le più riuscite dell’intera letteratura gay contemporanea.

Grazie alla misura e alla compostezza stilistica che sono a tutti gli effetti il marchio della sua prosa, con La lingua perduta delle gru David Leavitt ha mostrato uno spaccato sociale e psicologico incredibilmente convincente che non ha bisogno di orpelli. Forse è proprio questa mancanza di fronzoli – sia retorici sia linguistici sia strutturali –il richiamo maggiore di Leavitt al minimalismo, tuttavia anche riguardo a questo c’è da specificare. Il romanzo si caratterizza per una trama distesa e avvolgente in cui niente viene sacrificato o dà l’idea di esserlo. L’autore si prende la libertà di decidere i tempi e il ritmo della narrazione, di spaziare nella cronologia dei fatti, di indugiare su aspetti o situazioni precise fino a includere una sottotrama dotata di una propria autonomia e che dà il titolo allo stesso romanzo.

Se da una parte tutto ciò dilata la storia, dall’altro ne cementa la tenuta. Così, pur nella sua densità di fatti, resoconti e aneddoti, pur nella sua rilassatezza e morbidezza data da una scrittura che sembra avere il tempo dalla sua parte, La lingua perduta delle gru risulta essere un romanzo compatto che però sa accogliere il lettore fino a fargli spazio, fino a inglobarlo, per poi richiudersi elegantemente sopra di lui come una coperta; una calda coperta fatta di parole, gesti e umanità.

Come in una gabbia: “Il randagio e altri racconti” di Sadeq Hedayat

Di Andrea Carria

La lettura dei libri di Sadeq Hedayat (1903-1951) è un’esperienza che si fa con la mente e con il corpo. Dopo La civetta cieca, ne ho avuto conferma leggendo Il randagio e altri racconti, il secondo titolo dello scrittore iraniano nel catalogo della casa editrice Carbonio (collana “Origine”). Pubblicato lo scorso aprile, questo libro ha già una storia (purtroppo non bella) alle spalle: la traduttrice Anna Vanzan – iranista accreditata ed esperta, promotrice di scambi culturali significativi tra Italia e Iran – è infatti venuta a mancare mentre stava lavorando al volume; i racconti sono così nove anziché dieci com’era previsto all’inizio.

Ogni racconto si presenta come un piccolo conglomerato di materia letteraria molto compatta, che esplora i temi fondamentali della scrittura di Hedayat mettendo in scena situazioni e personaggi che si richiamano vicendevolmente. Le città e i villaggi del suo Paese d’origine sono le ambientazioni privilegiate. Qui vivono uomini e donne dalle storie disparate e disperate, individui grevi conchiusi nel loro piccolo mondo e da quest’ultimo plasmati, spesso, fino al rigetto. I protagonisti di questi racconti sono degli antieroi che rimangono schiacciati negli ingranaggi della società. Tradizioni, costumi, mentalità, ma anche la stessa cattiveria umana sono i principali fattori che determinano l’annullamento dell’individualità oppure la sua denigrazione. Hedayat possiede un talento naturale nel rappresentare le miserie dell’uomo e di incorniciarle in modo tale da sbarrare ogni possibile via di fuga. La particolarità dei racconti di Hedayat è proprio quella di tramortire i sensi; di sentirsi presi nelle viscere, strizzati nella carne, scorticati col sale, venire scaraventati con violenza contro tutti gli spigoli del mondo, lasciando chiaramente intendere al lettore che non c’è speranza ancora prima che il martirio cominci.

Hedayat è uno scrittore che costruisce muri e gabbie intorno ai personaggi. Leggendolo, si prova una sensazione di claustrofobia che nei racconti, vuoi la loro compattezza di genere, risulta addirittura accentuata. Chiunque siano e qualunque cosa facciano, i personaggi vivono in una cattività letteraria che è la sublimazione della realtà che l’ha prodotta; tutti loro sembrano degli uccelli che sbattono le ali da un’estremità all’altra di una voliera prima di cadere a terra sfiniti, tramortiti. Una fine molto simile a quella cui vanno incontro gli antieroi kafkiani. Anche se la mano che la impugna è diversa, anche se le vibrazioni sulla pagina sono raramente confrontabili (Kafka non ha termini di paragone con nessun altro scrittore), la scure che si abbatte sulle teste degli uni e degli altri è la stessa. Ed è molto affilata.

Come ho già avuto modo di osservare a proposito di La civetta cieca, Sadeq Hedayat è uno scrittore che ha subito il fascino letterario dell’Occidente e l’ha fatto suo. I suoi testi riecheggiano lo spirito e le tematiche proprie della modernità letteraria europea innestandosi su un impianto scenico prettamente orientale. Così, se le ambientazioni sono quasi tutte iraniane (città o villaggi che siano), e i personaggi prototipi di quella società e di quella cultura, le vicende esistenziali e le conclusioni cui essi giungono strizzano l’occhio a ciò che veniva scritto nell’Europa del tempo. Non tanto nei fatti nudi e semplici, i quali non appartengono in via esclusiva a nessuna tradizione o cultura, quanto nel fuoco, nella febbre e nell’urgenza di raccontarli tornandoci ripetutamente sopra. Oltre allo sfinimento, alla desolazione e alla perdita di un orizzonte metafisico, nei racconti di Hedayat si avverte distintamente quella rassegnazione a cercare una via d’uscita che lo rende così simile agli autori pre-esistenzialisti con cui, in Francia, aveva avuto modo di entrare in contatto. Da qui, forse, la sua critica – a tratti nettissima – agli usi e ai costumi del Paese d’origine, spesso presentati come i veri responsabili dell’annichilimento dell’individuo.

Sadeq Hedayat

Il nodo tematico di Il randagio e altri racconti, il leitmotiv che fa da minimo comun denominatore di tutta la raccolta è infatti proprio lo scontro impari fra individuo e società. Un topos universale che è nato con la letteratura stessa e che ha vissuto una delle sue stagioni più importanti proprio nel Novecento, divenendo in alcuni momenti la stessa ragion d’essere del romanzo europeo. Quella che però, almeno in Europa, appariva come il dissidio tra un individuo perfettamente cesellato nelle sue fragilità e una società grigia, indistinta, vaga tanto nel carattere quanto nei nomi con cui definirla (a volte il Mondo, a volte il Fuori, a volte l’Altro), in Hedayat diventa invece il duello tra un individuo in chiaroscuro e un mondo perfettamente circostanziato, ricco di dettagli e composto da elementi che hanno dei nomi propri, specifici: le nozze; l’onore personale e della famiglia; la devozione verso i genitori; il mantenimento della parola data; la reputazione da difendere; la fede o, ancora meglio, i riti che dovrebbero renderne testimonianza.

Nonostante la loro compattezza di natura sia stilistica sia contenutistica, i racconti di Il randagio presentano una discreta varietà interna. Come in ogni raccolta, alcuni si stagliano sugli altri. La deflagrazione della sofferenza in tragedia, la qualità letteraria con cui questa è resa rappresenta il principale metro a disposizione del lettore per esprimere la propria opinione e il proprio giudizio. Il fatto, per me, è che l’estensione del racconto non è sempre la più adatta per lo sviluppo tragico – è una questione di tempistiche. Quindi, sebbene la tragedia sia sempre dietro l’angolo, i racconti meglio riusciti di Hedayat, che ho preferito di più sono quelli in cui l’antieroe decide di non piegarsi all’Assurdo immolando sé stesso; ovvero quei racconti in cui lo scrittore ha scelto di allearsi con il lato grottesco dell’esistenza.

Come un rombo che ci sveglia: torna Roma con le parole di Tommaso Giagni

Di Gian Luca Nicoletta

Con grandissimo piacere vi presento, nell’articolo di oggi, un’intervista fatta a Tommaso Giagni, già autore dei romanzi L’estraneo e Prima di perderti cui abbiamo dedicato spazio negli anni passati.

Da qualche settimana è tornato nelle librerie con la sua ultima fatica letteraria, I tuoni, un romanzo forte, che si impone a chi lo legge con la sua cruda semplicità stilistica che, allo stesso tempo, apre a profonde riflessioni e a torsioni di stomaco degne solo delle migliori opere della narrativa contemporanea.

Anche questo romanzo è ambientato a Roma e anche questa volta Giagni ci presenta una città ferita ma allo stesso tempo fiera, madre e matrigna, capace di sorprenderci con i suoi scorsi paesaggistici che rivelano le anime torbide e splendenti di chi li popola.

GIAN LUCA NICOLETTA: Cominciamo con una domanda facile: in questo tuo nuovo romanzo, I tuoni, ritornano in maniera dominante la Roma Capitale (che da sola può ambire a un vero e proprio ruolo di coprotagonista) e i corpi. Corpi nella loro solidità, nella loro potente carica fisica. Come spieghi questo collegamento?

TOMMASO GIAGNI: Mica tanto facile… Direi che Roma e il corpo, nel romanzo, sono oggetto di uno stesso processo: la scoperta delle possibilità e delle complessità. Riguardo Roma: ho cercato di mostrare la città nella sua interezza, nelle sue sfumature che dai margini arrivano al centro. Riguardo il corpo: di sicuro questa scoperta tocca Manuel, che l’ha sempre tenuto a bada; in parte tocca anche Flaviano, Donatella e Abdou: i primi per la disinvoltura che col corpo hanno, l’altro perché ci ha subìto ferite serie. 

Mettiamo da una parte Manuel e Abdoulaye e, dall’altro, Flaviano e Donatella. I primi due incarnano gli emigrati che osservano gli abitanti di Roma ma che, seppur spaventati, desiderano integrarsi. I secondi, al contrario, sono gli abitanti che subiscono questa immigrazione. Flaviano trova la sua dimensione entrando in simbiosi con Manuel e Abdoulaye, mentre Donatella proviene da una famiglia che si considera spodestata dal proprio quartiere. Ci stai dicendo che l’identità di Roma – dell’Italia – è diventata più sfaccettata o forse vuoi denunciare che quell’identità l’abbiamo perduta?

L’identità è qualcosa di sfaccettatissimo e in continua trasformazione. Ma qui la migrazione e la questione etnica pesano molto meno della questione sociale. Le differenze fra i tre ragazzi (Donatella è un altro conto), che ci sono e sono importanti, si riflettono nella tripartizione del Quartiere: il Rettangolo di case popolari di Flaviano, la Spina di ex negozi occupati di Manuel e la Grotta di ex cantine e garage occupati di Abdou. Eppure, i tre sono dalla stessa parte della barricata.

In questo romanzo ci sono molti elementi del testo che si collegano al tuo libro d’esordio, L’estraneo, attraverso citazioni, sdoppiamenti e fusioni. La citazione dell’omaggio a Luciano Liboni (rispettivamente alle pagine 97 dell’Estraneo e 120 dei Tuoni), lo sdoppiamento del protagonista in Manuel e Abdoulaye, la fusione di Marianna e Alba in Donatella, e si potrebbe andare avanti. I tuoni rappresenta il seguito ideale dell’Estraneo, forse una sua integrazione, o cosa?

Di sicuro, oltre al gioco con Liboni, ci sono degli elementi profondi che ricorrono. Direi che questo libro è figlio dei dieci anni trascorsi da quando scrissi L’estraneo (allora: 2008-2012, qui 2018-2021): per me come persona e come autore, e per la società. La crisi e l’impoverimento, la nuova dialettica tra quartieri di relegazione e quartieri dei centri commerciali. Un salto in avanti, che naturalmente dialoga con il mio percorso.

In questo libro, come nell’altra tua opera Prima di perderti, dedichi ampio spazio nell’investigare i rapporti padre-figlio dove spesso il primo sovrasta il secondo in maniera più o meno evidente, più o meno aggressiva. Ritieni che si tratti di un tema centrale da evidenziare socialmente o si tratta di un corollario all’esperienza che vivono i tuoi protagonisti?

Il rapporto tra padri e figli, più che essere un mio tema, è un tema della società umana. Un nodo cruciale, che nei Tuoni si manifesta nel conflitto che costruisce l’identità (ovviamente Manuel) ma anche nella cura (se pensiamo alla dolcezza di Flaviano col padre).

Gli elementi naturali che emergono dal romanzo sono tre: i tuoni, appunto, l’acqua e il fuoco. Sia Manuel che Abdoulaye hanno esperienze dirette e drammatiche con tutti e tre, mentre Flaviano che pure vive e condivide le esperienze con i suoi amici, ne resta irrimediabilmente fuori. Perché questo scarto? Perché questi tre amici, alla fine, non possono essere considerati come un trio omogeneo?

Omogeneo no, ma il trio è sorprendentemente unito – dalla stessa parte, ripeto. Poi, ognuno ha le proprie specificità e per affinità ed esperienze i legami non sono in perfetto equilibrio, come sempre all’interno di un gruppo di amici. Aggiungerei la terra, agli elementi che individui: Donatella che dalla terra sembra venire e che odora di grano.

Gli ultimi due capitoli del romanzo si svolgono in ambientazioni dal tono quasi epico. Inutile dire che alcuni fatti danno a chi legge una profonda soddisfazione emotiva che ci fa esclamare “se l’è meritato!” ma questa soddisfazione apre a una riflessione più grande e che ci porta alla conclusione di questa intervista: nel mondo del Quartiere, della Roma abbandonata e sfregiata ma pur tuttavia fiera, è più importante la giustizia o la vendetta?

I due capitoli finali sono l’anima di questo romanzo, al lettore chiedo la pazienza di arrivare in fondo. Sto ricevendo reazioni molto diverse a quelle pagine, mi interessa che per te prevalga la soddisfazione. Per risponderti: diciamo che con la giustizia non ci sarebbe bisogno di vendetta – che resta per me un gesto pieno di fascino.

I tuoni, di Tommaso Giagni, è pubblicato da Ponte alle Grazie e lo potrete trovare in forma cartacea e in ebook.

L’ossessione amorosa nel romanzo esistenzialista italiano: tra “La noia” e “Un amore”, parte II

di Matteo Maci

Dopo esserci occupati nello scorso articolo de La noia di Moravia, analizzeremo il romanzo pubblicato da Dino Buzzati soltanto tre anni dopo, nel 1963. Si tratta di Un amore, un piccolo capolavoro oscurato dal più noto Il deserto dei Tartari, da cui eppure differisce profondamente. Buzzati, che viene definito kafkiano per l’uso accorto dell’elemento fantastico nei suoi romanzi, in quest’opera, piena di monologhi interiori e flussi di coscienza, è molto più vicino nello stile a Joyce che non all’autore de La metamorfosi o Il castello.

“Un amore”, la passione come malattia

Come già precisato nell’articolo precedente, Un amore è ispirato a una vicenda biografica dell’autore. Il protagonista della storia è Antonio Dorigo, un borghese intellettuale proprio come Dino ne La noia. Antonio ritiene di essere troppo brutto perché possa piacere alle donne, motivo per cui si ritrova a frequentare il casino della signora Ermelina. È qui che conosce Laide, ballerina della Scala appena maggiorenne e più giovane di lui di circa trent’anni. Anche in questo romanzo l’ossessione di Antonio lo condurrà a cercare di possedere la giovane, anche solo per potersene fare vanto con chi lo avesse visto in compagnia di una così bella ragazza. Laide eppure sfugge, gli mente a tal punto da confonderlo, raccontando storie troppo inverosimili perché possano essere credute. Ma Antonio è innamorato e, tra scegliere di crederle (mostrandole così fiducia) e di non crederle (rischiando così di perderla), finisce per dare costantemente retta alle parole della ragazza.

«”No, sai, senza di me tu non sei capace di vivere”.
In quel momento Antonio capì che era tutto inutile e che lui era perduto.»

La storia è, a differenza de La noia, raccontata in terza persona. Tuttavia, in certi passi, Buzzati fa un uso sapiente di flussi di coscienza e monologhi interiori che danno voce direttamente ai pensieri di Antonio, senza la mediazione del narratore onnisciente. Da questi pensieri emerge, tra le altre cose, una concezione della donna da parte di Antonio profondamente negativa. Viene infatti affermato che se egli non è mai riuscito a trovare moglie o se non è mai riuscito a sedurre una ragazza, oltre che per timidezza e limiti personali, è anche a causa di una certa frivolezza e vanità del genere femminile cui Laide appartiene a tutti gli effetti. Non c’è d’altronde da stupirsi se tutti i personaggi femminili che dialogano nel romanzo sono prostitute: donne che Antonio ritiene, nella sua mentalità borghese, moralmente corrotte, secondo un pregiudizio superficiale che non trova un necessario riscontro nella realtà. Le donne in Un amore sono vuote, prive di valori, prive di un respiro che le caratterizzi oltre al loro fisico attraente. Non bisogna dimenticare che, tra le altre cose, Un amore è un romanzo carico di erotismo, ma è anche molto di più. Il pretesto erotico in questo caso non è usato come in Moravia per illustrare un rapporto di possesso, quanto per evidenziare come il sesso sia l’unico mezzo che ha Antonio per sentirsi parte della vita della ragazza che ama disperatamente.

Per il protagonista Laide diventa un’ossessione la cui causa non è la noia ma una profonda inettitudine borghese che richiama i personaggi di Italo Svevo. Antonio non vuole rinunciare a Laide perché ha paura di come la sua vita possa essere stravolta se la ragazza dovesse improvvisamente uscirne; allo stesso tempo, tuttavia, non può impedirlo, ed è proprio questo stato di perenne incertezza a divorarlo e a spingerlo ad accontentare ogni richiesta di Laide, anche la più umiliante. In questo senso la prosa di Buzzati si fa più psicologista dei lavori precedenti, come rileva anche Eugenio Montale quando afferma che «ci troviamo nel cuore del più acceso realismo e psicologismo, nella dissezione quasi anatomica di un sentimento amoroso che molti diranno patologico, ma che in realtà tutti gli uomini che non hanno gli occhi e il cuore foderati da una cotenna di lardo hanno almeno virtualmente provato».

A questo proposito, è bene concentrarsi sul titolo del romanzo: si parla di un amore, e non dell’amore. Mentre Moravia cerca nel suo romanzo-saggio di dare una definizione netta dell’esperienza della noia vissuta da Dino (ma, in generale, da tutti gli individui appartenenti alla società), Buzzati intende dare una visione dell’amore che non ha pretese universalistiche. Anzi l’amore, per confessione stessa di Antonio, raramente lo si sperimenta in maniera così tossica. Ma ha forse, per questo, meno dignità degli altri? In fondo egli è innamorato, certamente in maniera ossessiva, ma è innamorato a tal punto da dimenticare la realtà, da sminuirla e ricondurla unicamente all’esistenza di Laide.

Dino Buzzati (1906-1972)

«Sì l’amore gli aveva fatto completamente dimenticare che esisteva la morte. Per quasi due anni non ci aveva pensato neppure una volta, sembrava una favola, proprio lui che ne aveva sempre avuto l’ossessione [della morte] nel sangue. Tanta era la forza dell’amore.»

Le affinità tra “La noia” e “Un amore”

Le due opere sembrano presentare la stessa vicenda raccontata in maniera differente. Più analitico e puntuale il romanzo di Moravia, più sentimentale e passionale quello di Buzzati. Si potrebbe addirittura pensare ad un’influenza da parte del primo nei confronti del secondo, ma non ci sono evidenze che lo possano dimostrare. Quello che è interessante rilevare, dunque, è come le due più grandi voci del romanzo esistenzialista italiano siano riuscite a trattare lo stesso argomento, l’ossessione amorosa, in due modi a tratti compatibili e a tratti divergenti: l’amore, nella sua forma più irrazionale, diventa una condizione irrinunciabile dell’esistenza, un’occasione per scoprire i propri limiti e le proprie paure.

Il cardine di quest’ossessione è certamente l’attesa che trova una personificazione in entrambi i romanzi in un oggetto quotidiano come il telefono. Sia Dino che Antonio attendono la chiamata della donna che amano (ma che vorrebbero non amare) con un’impazienza che toglie loro il respiro. Il telefono diventa il mezzo col quale confermare la certezza che la loro donna esiste e non ha intenzione di abbandonarli; di riflesso l’attesa diventa il mezzo col quale confermare invece la propria, di esistenza, per quanto totalmente subordinata a quel telefono che prima o poi suonerà.

È certamente interessante rilevare anche il rapporto stabilito dai due protagonisti con le rispettive ragazze, entrambe molto più giovani. Dino ne La noia cerca un modo per poter “possedere” Cecilia e dunque liberarsi di lei; Antonio, al contrario, riconosce l’impossibilità di questo possesso eppure non riesce a rinunciare alla presenza distruttiva di Laide nella sua vita. A cosa, invece, va ricondotta l’anaffettività di Cecilia e di Laide? La prima è indifferente al mondo proprio perché, come Dino, non ha nessun particolare rapporto con esso. La realtà la annoia ed è proprio questo a renderla evanescente, apatica, incapace di essere attratta persino dal denaro che accetta da parte di Dino con semplice condiscendenza. La seconda, invece, è caratterizzata da una depravazione intrinseca che la spinge da un lato a fuggire l’amore di Antonio, dall’altro a sfruttarlo come fonte stabile di denaro. Proprio a causa di ciò, quando Antonio decide di pagarla stabilmente purché lei abbia una relazione con lui; Laide smette di frequentare il bordello della signora Ermelina, ma non di incontrare e avere rapporti con altri uomini. Si tratta esclusivamente di un contentino per Dorigo, che non riconosce mai davvero come proprio uomo o amante.

Un ultimo confronto tra i due romanzi riguarda gli ambienti nei quali i personaggi si muovono: si tratta delle più grandi città d’Italia, Roma ne La noia e Milano in Un amore. Il romanzo di Moravia riduce la città ad un semplice labirinto nel quale si districano le vite dei protagonisti: i riferimenti geografici hanno un semplice scopo di contestualizzazione spaziale e nulla più. Buzzati invece dedica alla sua Milano appassionate digressioni che la rendono quasi un terzo personaggio, invisibile e silenzioso, che veglia sulle sparpagliate vite di Laide, di Antonio e del resto della società, perennemente divisa nell’ottica di Antonio tra la borghesia, cui egli appartiene, e il popolo delle classi più basse, spesso relegato in vicoletti dimenticati e di cui Laide è figlia e orgogliosa esponente. Un amore insomma non può trovare spazio al di fuori della Milano da cui provengono i personaggi: è a causa di quel particolare contesto cittadino che le vicende raccontate possono verificarsi.

Moravia e Buzzati, pur appartenendo allo stesso filone letterario dell’esistenzialismo, ci hanno offerto una splendida occasione per riflettere sul sentimento amoroso che, quando vissuto univocamente e in maniera ossessiva, diventa un potente strumento di indagine sull’esistenza, oltre che, come sostiene Antonio Dorigo in Un amore, «una maledizione che piomba addosso e resistere è impossibile.»

*Immagine in evidenza: Egon Schiele, L’abbraccio, 1917, olio su tela, Vienna, Osterreichische Galerie.

L’ossessione amorosa nel romanzo esistenzialista italiano: tra “La noia” e “Un amore”, parte I

Di Matteo Maci

È il 1960. Nello stesso anno in cui Alberto Moravia pubblica La noia, Dino Buzzati, romanziere reso celebre dall’opera Il Deserto dei Tartari, frequenta una bella e giovane ballerina destinata a diventare la protagonista del romanzo che pubblicherà nel 1963, Un amore. La loro relazione, intensa quanto tossica, struggente quanto distruttiva, richiama a grandi linee proprio quella raccontata da Moravia ne La noia, il cui protagonista, per buffa coincidenza, ha lo stesso nome di Buzzati: Dino. Fare una lettura comparata di questi romanzi, che in fondo raccontano una storia non troppo diversa (per quanto affrontata da punti di vista differenti, con i toni e la sensibilità caratteristici dei due autori), ci permette di evidenziarne, oltre alle indiscutibili analogie, le profonde divergenze che li rendono due capolavori del romanzo esistenzialista italiano.

“La noia”, ovvero alienazione esistenziale

Il 20 novembre 1960, quattro giorni prima della pubblicazione de La noia, Alberto Moravia pubblica su L’Espresso un’autointervista, con la quale chiarisce, tra le altre cose, il perché del titolo. Scrive:

«L’argomento del libro è la noia. O meglio, l’argomento vero forse è un altro, ma senza l’idea della noia, non avrei mai scritto tutto il resto. […] Per Pascal la noia è il senso della vanità, del vuoto, della morte, il quale spinge gli uomini a cercare il divertimento cioè a distrarsi e a dimenticare. Per Leopardi […] la noia sembra essere il tedio della vita come la intendevano gli antichi, ossia, secondo le sue stesse parole “… una mancanza del piacere, che è l’elemento della nostra esistenza e di cosa che ci distragga dal desiderarlo.”. Non voglio certo mettermi alla pari con questi grandi uomini, ma la mia noia è differente. Anche perché credo che questo genere di noia sia una cosa nuova nella storia dell’umanità come è nuova la crisi delle arti che oggi ne è uno dei sintomi più notevoli. […] Essenzialmente: è il prodotto di un’alienazione. Ossia l’interruzione del rapporto tra l’uomo e la realtà e, dunque, tra l’artista e la materia, o se si preferisce tra il soggetto e l’oggetto.»

Ma non finisce qui. Il prologo del romanzo, oltre ad introdurre il protagonista Dino, un pittore di trentacinque anni figlio di una ricca borghese romana, chiarisce ulteriormente il concetto che attraversa l’intera trama. Il protagonista racconta di come, da ragazzo, avesse immaginato di raccontare «la storia universale secondo la noia», ovvero dimostrare come la noia fosse il vero motore degli eventi del mondo, «non il progresso, né l’evoluzione biologica, né il fatto economico, né alcun altro dei motivi che di solito si adducono da parte degli storici delle varie scuole». Dino è una persona annoiata poiché ritiene inesistente il proprio rapporto con la realtà: nulla ossia riesce ad offrirgli un vero e proprio contatto con la materia. Quest’alienazione è apparentemente dovuta allo status borghese e altolocato di Dino, che proprio a causa di ciò decide di allontanarsi dalla madre, che abita in una sontuosa villa sulla Via Appia, per andare a vivere nel proprio studio, nel centro di Roma in via Margutta. Tuttavia, il romanzo apre proprio con Dino che smette di dipingere, annoiato dalla sua stessa pittura. Nei giorni in cui decide di tornare a vivere dalla madre, si accorge che Mauro Balestrieri, il pittore che possedeva uno studio adiacente al suo, è morto. In questa circostanza conosce la diciassettenne Cecilia, modella di Balestrieri, che inizia a frequentare. Ma ben presto Dino finisce per annoiarsi anche della ragazza e, proprio nel giorno in cui egli decide di troncare il rapporto, Cecilia non si presenta all’appuntamento. I primi dubbi sulla fedeltà della ragazza causano in Dino un senso di gelosia che, pagina dopo pagina, inizierà a consumarlo: egli vorrebbe solo essere certo del possesso di Cecilia per poterne essere annoiato e, quindi, lasciarla definitivamente. La ragazza, però, sfugge, gli mente per nascondere la sua frequentazione con un altro uomo, il regista Luciani. La sempre più convincente certezza di essere tradito e l’indifferenza con cui Cecilia si rapporta a ciò che la circonda, portano Dino ad un’amara constatazione:

«Così Cecilia mi tradiva, pensai ancora, e mi tradiva perché ero noioso, cioè, appunto come lei per me inesistente. Ma tra di noi c’era questa differenza: che io sapevo cosa fosse la noia per averne sofferto per tutta la vita; mentre per lei la noia non era che una spinta oscura a portare altrove il movimento provocante e irresistibile dei fianchi riluttanti.»

La vicenda è raccontata in prima persona, secondo una precisa scelta metodologica adottata da Moravia, che la giustifica nell’auto-intervista precisando come questo sia l’unico modo per dare un taglio saggistico al romanzo, poiché in grado di illustrare un mondo «frammentario e puramente soggettivo»: in ciò va ricercata la potenza dell’io-narratore, capace nel romanzo-saggio di offrire una visione del mondo così complessa da apparire obiettiva, per quanto basata su esperienze, ma soprattutto su ricordi, puramente personali e individuali.

Alberto Moravia (1907-1990)

Eugenio Montale, in una recensione apparsa sul Corriere della Sera del 24 novembre 1960 (data di pubblicazione del romanzo), paragona l’opera di Moravia a Senilità di Svevo, definendo Emilio Brentani un «moraviano ante litteram». Eppure, Brentani, che pure resta un archetipo dei personaggi di Moravia, sembra essere molto più affine all’Antonio Dorigo protagonista di Un amore che non al Dino de La noia. Quest’ultimo non è altro che un borghese annoiato, nell’interpretazione filosofica che Moravia dà della noia, concetto che non può essere immediatamente ricondotto alla senilità (o inettitudine) di Emilio. I riferimenti letterari sono dunque da ricercarsi altrove: sicuramente nella letteratura psicologista, con rimando non solo al mentore indiscusso di Moravia, Dostoevskij, ma anche a Proust nell’utilizzo della prima persona e nel racconto di una passione amorosa incontrollata. Non si può non accostare il personaggio di Cecilia alla protagonista di Lolita di Nabokov, pubblicato in italiano appena un anno prima de La noia, nel 1959. Entrambe sono descritte come figure anaffettive, apatiche e indifferenti nei confronti del loro amante, per quanto cariche di una forte sensualità che in Cecilia è sinonimo di concretezza, materialità.

Leggendo La noia non come un semplice romanzo a tema amoroso, ma adottando una chiave di lettura filosofica, ci accorgiamo di come la ricerca del contatto con la realtà di Dino combaci perfettamente con la sua smania di possedere Cecilia. Per quanto egli possa possederla fisicamente, possa ovvero avere un rapporto carnale intenso con la ragazza, deve necessariamente rassegnarsi all’idea che il possesso è un modo fallimentare di stabilire un contatto con il mondo. In questo senso, La noia si conferma un romanzo anti-borghese, poiché in netto contrasto con l’idea che l’uomo possa avere una relazione con le cose in quanto meri strumenti di assoggettamento: la realtà sfugge, come sfugge Cecilia, e non può essere ridotta a merce attraverso il denaro. Un fondamentale parallelismo tra Cecilia e la materia, di cui è evidentemente una personificazione, si riscontra nel suo modo di esprimersi. Le sue risposte tautologiche, il suo tono indifferente e le sue mistificazioni rendono impossibile a Dino conoscerla fino in fondo: d’altronde, la stessa conoscenza può essere vista come uno dei modi per rapportarsi alla realtà. Ma, come specifica Moravia nell’ultima domanda della sua auto-intervista sul Corriere, la conoscenza, per quanto non sia impossibile, «ha qualcosa di corrosivo, di nullificante: il momento stesso che conosciamo una cosa, essa cessa per noi d’esistere». Il mistero che aleggerà per sempre attorno alla figura di Cecilia è proprio l’unico mezzo grazie al quale Dino cesserà di annoiarsi, poiché fondamentalmente convinto del fatto che sia proprio l’evanescenza della ragazza (e quindi della materia) a renderla reale e degna, in un certo senso, della propria attenzione. Alla luce di tutto ciò, l’indeterminatezza di Cecilia è un tratto peculiare che la rende diversa tanto dalla provocatoria Lolita di Nabokov quanto dall’opportunista Laide di Un amore.

«Mi accorsi che la guardavo con desiderio; e capii che la desideravo non già perché era nuda, bensì perché mentiva.»

Nel prossimo articolo ci occuperemo di analizzare Un amore di Dino Buzzati in modo da poterlo confrontare con La noia di Alberto Moravia.

*Immagine in evidenza: Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni, 1622, olio su tela, Stamford, Inghilterra, collezione privata.