Un’infaticabile esplorazione del pensiero: “Religione e ribellione” di Colin Wilson

Di Andrea Carria

Colin Wilson è sempre il benvenuto sul blog e possiamo ormai dire che da noi occupa una posizione speciale. Quando abbiamo pensato al sottotitolo Storie di letteratura e filosofia era proprio ad autori come lui che ci ispiravamo e da cui volevamo farci guidare: outsider del pensiero che stracciano i confini tra le discipline e che individuano connessioni dove tuti gli altri vedono solo differenze inconciliabili.

Religione e ribellione, ripubblicato recentemente da Carbonio Editore nella traduzione di Nicola Manuppelli, apparve in Inghilterra nel 1957, l’anno dopo la pubblicazione dell‘Outsider, di cui questo libro rappresenta di fatto la continuazione. Nel 1956 L’Outsider fu un vero caso editoriale e Wilson, che molti vedevano come una promessa della letteratura inglese, ebbe il suo momento di gloria. Purtroppo per lui fu di breve durata; l’Inghilterra del tempo, come ha spiegato Wilson stesso, aveva una grande voglia di rinnovamento culturale e in alcuni casi ciò la rese fin troppo incline all’acclamazione. Così, quando Religione e ribellione fece la propria comparsa, il libro non venne valutato per il suo valore intrinseco (così come non lo fu L’Outsider, sebbene per le ragioni opposte), ma venne bensì affossato per “compensare” alle lodi (ora immeritate) che a Wilson erano state frettolosamente attribuite all’esordio. Questa serie di triangolazioni storiche e culturali, su cui lo stesso Colin Wilson è tornato più volte nelle prefazioni alle ristampe dei suoi libri, ha fatto sì che per molto tempo né il pubblico né la critica abbiano potuto maturare un’opinione fondata e oggettiva della sua produzione letteraria, condannandolo a quel ruolo di parvenu incompreso di cui però Wilson ha sempre trovato il modo di fregiarsi.

Narratore e saggista, è forse proprio in quest’ultima veste che secondo me Colin Wilson risulta più incisivo. Nei suoi scritti letterari e filosofici ritrovo ogni volta il gusto autentico per la scoperta e forse, ancora di più, quello per l’esplorazione. La potenza di Wilson, che passa direttamente dalle pagine dell’Outsider a quelle di Religione e ribellione, sta proprio nel fatto che egli si senta libero di spaziare e di rivolgersi in qualunque direzione. Ancora prima di essere filosofico o letterario, il suo problema è di ordine antropologico: l’outsider, l’individuo che non si sente parte di…, è una persona in carne e ossa di cui però si trova traccia nei romanzi e nei libri di filosofia; è una persona in carne e ossa che ha avuto il volto di quello scrittore, di quel filosofo, di quel compositore, di quel pittore o di quel poeta, e infatti le biografie sono una delle fonti privilegiate utilizzate da Wilson. Ma è anche un problema storico in quanto non si è né si diventa outsider se mancano certe condizioni; e la condizione necessaria che Wilson individua proprio in Religione e ribellione è la «crisi spirituale di una civiltà materialmente prospera».

Basterebbe questo per vedere nell’outsider l’ipostasi stessa del Novecento – così come il flâneur può essere considerato l’ipostasi antropomorfa del tardo Ottocento urbano –, eppure Wilson non sembra supportare questa facile conclusione. Per lui l’outsider è, sì, un prodotto storico, ma non un prodotto storico cronologicamente delimitato, né una tappa dell’evoluzione; piuttosto è un modo di essere ovvero di porsi verso la realtà circostante, una forma di resistenza e quindi di ribellione qualora questa realtà scivoli verso l’ottundimento. Quello di cui infatti prendiamo coscienza leggendo Religione e ribellione è che ogni secolo ha avuto le sue crisi e che in ogni tempo ci sono stati intelletti che si sono posti di traverso rispetto alla corrente della storia, per il beneficio di tutti quanti. Per dirla con le parole di Wilson stesso,

«Se una civiltà è spiritualmente malata, l’individuo soffre della stessa malattia. Se è abbastanza sano da combattere, diventa un outsider».

Se i patroni del primo volume erano state figure come Shaw, Blake, Wells, in Religione e ribellione Wilson allarga ulteriormente il proprio pantheon. Proprio perché il problema dell’outsider è un problema che attraversa tutta quanta la storia e la sua materia «è un movimento verso la scienza del vivere», Wilson prende in esame figure di tutte le epoche molto diverse fra loro. In particolare analizza il loro rapporto con la religione, la quale è sempre stata vista da molti outsider come un modo per risolversi cercando di diventare degli insider. Ancora una volta, Wilson non ha paura di confrontarsi con i nomi più grandi e passare sotto la lente d’ingrandimento le loro biografie.

I saggi di Colin Wilson, e Religione e ribellione lo conferma, sono una massa eterogenea e in costante movimento di capitale intellettuale. Wilson potrebbe essere considerato un autore prolisso secondo gli standard moderni, tuttavia se seguiamo davvero i suoi ragionamenti fino in fondo ci accorgiamo che quello che da lontano potrebbe sembrare una ripetizione, in realtà è un nuovo modo di approcciare il problema, un nuovo punto di vista che a seconda dei casi fa luce oppure rimette tutto in discussione. Più che libri di tesi, i suoi sono libri di idee. Credo che non si offenderebbe se gli obiettassi che lancia più idee di quante ne riesca a chiarire. Wilson – e anche questo lo ha ribadito a più riprese – non ha mai creduto davvero che sarebbe venuto a capo del problema dell’outsider; lo vedeva come un problema troppo vasto e sfuggente, oltre che come la vera missione della sua attività di scrittore.

Franco e schietto proprio come il suo alter ego letterario Gerard Sorme, nonché intellettualmente onesto con sé stesso, Wilson è sempre stato pronto a rivedere le sue posizioni e, semmai, a ripartire daccapo. Le prefazioni che scrisse alle ristampe dell’Outsider così come di Religione e ribellione danno la misura morale e intellettuale dell’uomo. Sono documenti preziosi e ricchi di informazioni, oltre che biograficamente salienti; io le considero delle vere e proprie integrazioni al testo che instaurano con esso un dialogo dinamico che quasi mai è facoltativo (un modo garbato, il mio, per dirvi che vanno lette). Scritte spesso a distanza di molti anni, considero le prefazioni di Wilson così importanti perché sono la dimostrazione che l’outsider non ha rappresentato una fase nel suo percorso letterario e filosofico, e neppure un entusiasmo giovanile passeggero.

Sono d’altronde persuaso che Wilson avesse qualche problema con la parola fine. Leggendolo, e questo riguarda tanto i suoi saggi quanto le sue opere narrative, non tradisce mai l’intenzione di voler giungere da qualche parte, di arrivare e quindi di fermarsi. Idee tante e pure chiare, ma nessuna era mai definitiva. Era un viaggiatore, un esploratore del pensiero. Se fosse nato negli Stati Uniti, molto probabilmente avremmo parlato di lui come di quel Filosofo che la Beat Generation, a essere rigorosi, non ha mai veramente avuto.

Da Magritte a Wittgenstein: l’inesauribile mistero della realtà quotidiana

Di Laura Busetto

Nella grigia quotidianità che ci avvolge in questo momento storico complesso dovuto alla situazione pandemica, questo contributo proverà a dimostrare attraverso le opere di René Magritte come l’arte sia in grado di aprire una molteplicità di finestre nel quotidiano senza trascenderlo, introducendo così l’osservatore al mistero della realtà che, liberata dal velo del banale, offre infinite possibilità di significato. Uno spiraglio che si apre nel lento trascorrere di giornate sempre uguali, di orizzonti bloccati dalle pareti entro cui ci chiedono di restare. 

Questo percorso parte da un’intervista di Magritte che risale al 1967 in cui spiega le ragioni della sua arte facendo riferimento alla poesia; proseguiremo poi con l’analisi di tre dipinti emblematici intrecciando alla loro interpretazione le considerazioni di Wittgenstein circa il rapporto tra arte e oggetti ordinari e l’attività del riportare il linguaggio dalla metafisica al quotidiano. Emergerà come il quotidiano sia, contrariamente a ciò che il senso comune potrebbe intendere, un tema sfuggente e irriducibile.

Magritte, uno dei maggiori esponenti del surrealismo belga, nell’intervista rilasciata per il programma Terre des Artes parla di come attraverso i suoi dipinti voglia defamiliarizzare ciò che è banale. L’arte per Magritte è poesia in immagini in quanto la poesia stessa ha a che fare con il mondo “al di qua” di quanto ci è permesso osservare. Esiste una poesia che cerca luoghi e oggetti lontani da portare nel familiare, versi che suscitano ciò che lui stesso definisce come sentimento del turista. La pittura di Magritte ha invece l’intento opposto: comporre delle immagini che a partire dall’ordinario siano in grado di destare quello stesso sentimento senza allontanarsi ma viaggiando e scavando nella propria realtà. Per il pittore infatti tutte le cose visibili nascondono altre cose invisibili che l’arte può mettere in luce fornendone la porta d’accesso. Non occorre elevarsi ad un piano altro e metafisico come invece fanno Wordsworth e altri autori, per i quali il quotidiano nasconde un secondo ordine di significati che emerge attraverso la ricomposizione del lavoro poetico.

Allo stesso tempo la pittura di Magritte è come una vita segreta che si articola tra pensieri e immagini abitando e non trascendendo il mondo. Fondamentale è quindi la necessità di una nuova composizione del quotidiano che lo decontestualizzi e lo mostri da un punto di vista non familiare. Per Magritte il far vedere l’ordinario come non ordinario è la semplice realizzazione di un desiderio, di una tendenza intrinseca nella natura dell’uomo, la quale talvolta ha anche una valenza di tipo etico e funge da motore per il progresso. L’esempio più lampante è il fatto che l’uomo si sia immaginato in aria, ed ecco che è stato inventato l’aeroplano.

R. Magritte, “I valori personali”, 1952, olio su tela, 80×100 cm, San Francisco, Museum of Modern Art.

Wittgenstein in un passo di Pensieri Diversi riflette rispetto al modo in cui una stufa, sineddoche per ogni oggetto del quotidiano, possieda un valore relativo che le viene conferito in virtù delle qualità utili a soddisfare i bisogni e le necessità del soggetto. Questo tipo di valore non è accidentale bensì limitato alla volontà dell’individuo, che prende una posizione rispetto all’oggetto e al contempo lo posiziona in un ordine. L’oggetto ha valore perché occupa una determinata posizione nella “griglia” attraverso cui l’individuo ordina il “suo” mondo; di conseguenza il valore emerge solo da alcuni aspetti dell’oggetto.

Secondo Wittgenstein non si tratta di una modificazione del contenuto della realtà operata dalla volontà quanto piuttosto un modo di intendere il mondo che appartiene al soggetto, il quale si accorda con le possibilità di significato dell’oggetto e seleziona quelle che hanno significanza per la sua vita. Non è quindi una visione soggettiva o solipsistica quanto piuttosto riduttiva. Magritte in I valori personali sfida questo processo che spesso avviene in maniera inconscia nell’individuo. Lo schema dell’ordinario rappresentato dalla camera pressoché spoglia viene rotto attraverso l’ingrandimento di quegli oggetti che sono l’emblema della quotidianità come il pettine e il pennello da trucco. Magritte mostra ciò che Wittgenstein chiama spazio logico delle possibilità invitando l’osservatore ad uscire dalla propria comodità cristallizzata. Il fine dei suoi dipinti è infatti quello di creare un cortocircuito visivo e logico che destabilizzi il soggetto e lo spinga a comprendere un nuovo ordine. L’oggetto occupa una posizione diversa rispetto allo schema ordinario e acquisisce di conseguenza un differente valore. Mentre Wittgenstein afferma che lo scopo dell’arte sia quello di mostrare l’oggetto sub specie aeternitatis, Magritte nei suoi dipinti suggerisce la presenza di un’infinità di possibilità di significanza che non possono però mai essere colte nella loro totalità. È esattamente in questo che consiste il mistero inesauribile della realtà. Lo sforzo richiesto da Magritte e Wittgenstein non riguarda un agire sul mondo quanto piuttosto un lavoro su se stessi, sul proprio modo di vedere e di pensare.

R. Magritte, “La riproduzione vietata”, 1937, olio su tela, 81,3×65 cm, Museum Bojimans Van Beuningen, Rotterdam.

L’arte è come lo specchio nel quadro La riproduzione vietata, in quanto riproduce la realtà nel dettaglio ma la dispone in contrasto rispetto alle comuni regole logiche della percezione, suscitando un senso di spaesamento e smarrimento che induce la mente al pensiero. Il soggetto del quadro, un ricco borghese di nome Edward James, si specchia compiendo l’attività quotidiana per eccellenza ma l’immagine che viene restituita è quella dell’uomo di spalle: un riflettere che nega le regole del riflettere stesso. Ad un primo sguardo si potrebbe pensare che a distorcere l’immagine sia lo specchio, ma osservando più attentamente si nota come la mensola in marmo e il libro vengano riflessi nel modo in cui ci si aspetta. La riproduzione vietata dunque riguarda unicamente l’individuo e la possibilità che ha di guardare la realtà da un punto di vista altro, addirittura opposto rispetto alla sua abitudine. Facendo un ulteriore passo, l’uomo non solo può osservare l’oggetto diversamente per scovare in esso nuovi significati ma può compiere questa operazione anche su se stesso. Per comprendere quale tipo di osservazione Magritte intenda, pare opportuno considerare la distinzione che Wittgenstein pone tra “vedere” e “vedere-come” [1]. Prendendo le mosse da una figura che può sembrare al contempo la testa di una lepre e quella di una papera, il filosofo spiega come lo scarto tra i due modi di intendere la sagoma sia dato dal notare aspetti diversi di quello stesso oggetto. Notare un aspetto piuttosto che un altro ha a che fare con il “vedere-come” che si pone a metà tra percezione ed interpretazione. Il “vedere” si riferisce meramente all’aspetto percettivo di un oggetto, il quale persiste identico a sé dandosi in molteplici modi nel “vedere-come”.

I dipinti di Magritte pongono gli elementi in perenne tensione tra le due sfumature del concetto di “vedere”: Edward James si vede allo specchio come Edward James di spalle. Il soggetto è il medesimo, come Magritte sottolinea attraverso i dettagli e i particolari dell’elegante vestito e dell’acconciatura che si ripetono in modo preciso nell’immagine allo specchio. Allo stesso tempo però l’individuo che è qui oggetto e soggetto si “vede-come”, cambiando il suo punto di vista e vedendo-come chi osserva il quadro. In questo modo il dipinto aggiunge alle distinzioni di Wittgenstein un’ulteriore accezione del “vedere-come” che non coinvolge solo l’oggetto decontestualizzato dalla sua ordinarietà ma riguarda anche il soggetto che prende una posizione diversa per guardare il mondo e se stesso dal punto di vista di un altro. Concetto che può per altro riversarsi sul piano etico.


R. Magritte, “L’uso della parola I”, 1928-1929, olio su tela, 54,5×72,5 cm, New York, collezione privata.

In ultima analisi, quando si tratta il “vedere-come”, non si ha a che fare unicamente con l’aspetto visivo e percettivo ma anche con l’esperienza e il linguaggio del soggetto che compie l’attività. Magritte infatti nel quadro L’uso della parola I sembra voler dimostrare come proprio attraverso il linguaggio si creino quegli schemi che come grate tengono rinchiuso il quotidiano nell’ordinario.

Il paradosso che si viene a creare tra l’immagine della pipa e la didascalia che fa parte del dipinto può essere inteso come una critica alla teoria del riferimento secondo cui vi è una relazione di identità tra parola e oggetto oltre a sostenere che l’oggetto fornisce il significato della parola stessa. Sfidando tale concetto, aggiunge un ulteriore elemento ovvero il fatto che nemmeno traimmagine e oggetto vi sia una relazione di perfetta identità. Un oggetto non è riducibile né al suo nome né alla sua immagine. Il dipinto in analisi rompe lo schema che sta alla base dell’apprendimento di un linguaggio. Negli abbecedari che vengono utilizzati per insegnare a leggere o nei dizionari illustrati, solitamente si trovano infatti immagini con la denominazione dell’oggetto rappresentato. È questa l’apoteosi del banale che viene ribaltata nel quadro dove la scritta afferma che l’immagine non è l’oggetto ma una sua rappresentazione; l’oggetto non fornisce il significato dell’immagine e l’immagine non costituisce l’illustrazione delle parole. Immagini e parole sono arbitrarie e non costituiscono un legame di referenzialità ontologico con l’oggetto.

Comprendere questo significa riportare il linguaggio dal suo impegno metafisico al quotidiano come afferma Wittgenstein: le proposizioni metafisiche esprimono una necessità in quanto si esauriscono nell’utilizzo di regole che non permettono antitesi e vengono considerate come a priori. L’errore consiste per Wittgenstein nell’applicare al mondo queste proposizioni ritenendole verità necessarie dell’oggetto mentre sono in realtà unicamente regole logiche che appartengono ad uno dei molteplici modi di usare il linguaggio [2]. L’utilizzo metafisico delle parole consiste nell’applicare ad un dato oggetto la formulazione di una tesi che riguarda le sue caratteristiche essenziali pretendendo di valere come verità necessaria e generale circa la natura dell’oggetto stesso. In questo modo l’oggetto viene “categorizzato” e il suo significato si cristallizza. Per riportare il linguaggio al suo impiego quotidiano è dunque necessario riportarlo all’uso reale e primitivo, libero dai dogmi e dalle regole che lo dominano.

R. Magritte, “La chiave dei sogni”, 1930, olio su tela, 81×60 cm, collezione privata.

Alla rigida necessità si oppone la spontaneità data dalla libera associazione di elementi, come si nota nel dipinto La chiave dei sogni in cui Magritte opera associazioni arbitrarie di nomi e immagini concernenti oggetti quotidiani senza alcuna apparente connessione. Le linee che costituiscono la griglia in cui gli oggetti sono inseriti possono rappresentate le regole del linguaggio attraverso cui si legano i significati e le parole. Ordine che Magritte rompe dal suo interno. Wittgenstein esalta i diversi modi e le infinite possibilità del linguaggio sfidando il dogmatismo attraverso i giochi linguistici [3]. Si potrebbe dire la stessa cosa per i quadri di Magritte che fungono da veri e propri giochi estetici con il fine di mostrare la molteplicità della realtà riportando l’arte dal suo impiego metafisico all’impiego quotidiano che offre un’irriducibile possibilità di significati. Nei giochi linguistici Wittgenstein porta alla luce i limiti di quelle dottrine o idee che pretendono di avere una validità assoluta rispetto al reale quando consistono invece in uno dei molteplici modi con cui afferrarlo. Allo stesso tempo Magritte, nei suoi dipinti, mostra la limitatezza di un approccio mono-prospettico al mondo che rinchiude l’individuo nella banalità dell’ordinario. Il fine della sua arte è quello di invitare l’osservatore a perdersi nel mistero inesauribile del reale.


[1] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 229.

[2] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 252.

[3] L. Perissinotto, Introduzione a Wittgenstein. Bologna: Il Mulino, 2018, pag. 180.

Tra filosofia e letteratura, parte V: l’outsider Colin Wilson

Di Andrea Carria

Dopo molto tempo dall’ultimo articolo della serie Tra filosofia e letteratura (qui i link alle precedenti puntate #1, #2, #3, #4), oggi, cari lettori, vorrei portare la vostra attenzione su una delle sintesi filosofico-letterarie più originali, audaci e visionarie del Dopoguerra; l’opera di un autore per il quale andrebbero spesi i medesimi aggettivi; un intellettuale, un artista che si identificava completamente con la tipologia di individuo al centro della sua stessa ricerca.

Colin Wilson (1931-2013) era ancora uno studente quando pubblicò L’Outsider nel 1956, a soli ventiquattro anni, compiendo un esordio letterario fulminante che lo proiettò da subito nel giro di quegli intellettuali underground che gettarono le basi della svolta socio-culturale che si sarebbe concretizzata nei decenni successivi. Come racconta nell’introduzione alla recente nuova edizione a cura della casa editrice Atlantide (2018), Wilson iniziò a scrivere L’Outsider nei giorni di Natale del 1954, concependolo come uno studio propedeutico alla stesura di Riti notturni, il romanzo che stava cercando di terminare e che avrebbe pubblicato nel 1960. Da quello che doveva essere nelle sue intenzioni, lo scritto prese invece a crescere molto rapidamente sotto ai suoi occhi mettendo il giovane Wilson di fronte a un imbarazzo molto comune tra gli autori, i quali tanto più vedono aumentare il numero delle pagine quanto prima si convincono a restringere il campo della propria indagine.

Il terreno su cui Wilson spazia è quello della letteratura e della filosofia: un’unica, vasta distesa di parole e concetti – così dovevano apparirgli – da tessere insieme senza soluzione di continuità e da inframezzare, all’occorrenza, con esperienze di tipo diverso. Così diverso da costringere il lettore dell’Outsider a porsi qualche domanda sull’appropriatezza di certi accostamenti, chiedendosi: c’è una logica in questa variopinta galleria di esempi oppure l’autore sta solo facendo di tutta l’erba un fascio? Ma se Van Gogh e il ballerino russo Nižinskij sul piano espressivo hanno effettivamente qualcosa a che fare con i vari Hesse, Dostoevskij, Nietzsche e Sartre, quest’ultimi cosa avevano invece da spartire con uno come Thomas E. Lawrence? Va bene, si servì degnamente della penna per redigere il suo diario e a suo modo fu anche un archeologo, eppure Wilson non si occupa di lui né in quanto artista né in quanto intellettuale. E allora il dubbio rimane; per lo meno rimane fino a quando il lettore non si convince che Wilson non è come gli altri intellettuali, che non è uno scrittore abituato a pensare per categorie e che non è nemmeno uno che, una volta stufo del proprio recinto, salta le staccionate: a differenza di tutti loro, Wilson non salta un bel niente perché semplicemente non vede recinti da nessuna parte intorno a sé.

Un’altra cosa che il lettore è chiamato a mettere a fuoco quanto prima è che Colin Wilson non perde tempo con quelle esperienze solo concettuali su cui molte altre menti giovani e speculative come la sua si sono invece attardate. E questo non perché tale prospettiva non lo seduca o perché non trovi allettante attardarsi su questioni prettamente teoriche; il motivo verte sulla vera natura del problema che si è posto e che lo assilla così tanto da aver iniziato a scriverci un libro su. Può sembrare strano visto ciò che ho detto fin qui, ma il problema su cui Wilson si arrovella scomodando legioni di filosofi e scrittori non è necessariamente di tipo intellettuale. Questo problema lui lo chiama outsider e non abita nei libri; abita bensì nel mondo, cammina per le strade, mangia nei ristoranti, beve tè o caffè nei bar, guida le auto, corteggia, fa l’amore e prova dei sentimenti. L’outsider è lo stesso Wilson, ma ce ne sono tantissimi altri là fuori, nel mondo; forse si potrebbe tracciarne il profilo campionando l’umanità senza ricorrere ad alcun materiale letterario, ma Wilson è un letterato per formazione, non un antropologo, e quindi non trova affatto strano usare i libri di chi, prima di lui, si è messo sulle tracce dell’outsider senza chiamarlo necessariamente allo stesso modo.

Un primo alleato lo trova nello scrittore francese Henri Barbusse, che per Wilson avrebbe tratteggiato il protagonista del romanzo L’inferno come un vero outsider: un uomo come lo sono tanti, senza particolari tare né genio, che non riesce a comprendersi; che è mosso da istinti e pulsioni prorompenti che però combatte; che non sa in cosa credere, se credere e a quale progetto votare le sue energie; un uomo che, per quanto senta di essere incalzato dal desiderio di fare e di vivere, ignora dove indirizzare la propria vita e si riduce a spiare gli inquilini da un buco nel muro.

Non siamo di fronte a una paralisi completa, ma ci si è comunque portati sulle soglie dell’angst kierkegaardiana: l’angoscia di fronte alle infinite possibilità della vita e che comincia una volta che ci si è persuasi che la nostra vita stessa sia solo una possibilità fra le tante. È il dilemma contro cui l’uomo continua a sbattere da quando ha scoperto, anni fa, che ciò che rende una metafisica davvero una metafisica è la sua opinabilità… Che fare, dunque? si chiede. La maggior parte delle persone non se ne cura, ma non l’outsider – «l’unico in grado di vedere in un mondo di ciechi» scrive Wilson – al quale non rimane altra scelta se non provare a impugnare la propria vita conducendola lontano da qualunque sentiero già battuto. Come recita un famoso adagio, non è la destinazione che conta, ma il percorso; nel libro Wilson non lo scrive chiaramente, eppure l’anima beat del suo outsider sembra incarnare questo ideale fino in fondo.

A proposito di anima beat, Colin Wilson ha scritto L’Outsider quando in America erano gli anni della Beat Generation; stando a quello che ho letto finora, posso confermare che gli echi con essa non mancano e che L’Outsider non è l’unico luogo dell’Opera wilsoniana in cui si incontrano tali assonanze. La libertà con cui in letteratura affronta temi spinosi come le perversioni e il sesso, lo studio della violenza come frontiera morale e antropologica dell’uomo, l’interesse per certe forme alternative di spiritualità e di conoscenza extrasensibile, lo sviluppo di una coscienza critica formatasi prima sull’asfalto e poi sui libri, una profonda insofferenza per la vita borghese nonché alcuni tratti biografici decisamente bohémien sembrano indicare Wilson come il più beat fra gli intellettuali europei del Dopoguerra. Eppure, se negli anni Cinquanta glielo avessimo domandato direttamente, lui, certo, avrebbe risposto in tutt’altra maniera…

«Lei, disse, era cattolico, vero?
No.
Anglicano?
No. Sono esistenzialista.
Davvero? Ma, uh… io parlavo di… religione.
Lo so. Anch’io.»

Questo stralcio di dialogo tratto dal già citato Riti notturni (Carbonio, 2019), di cui mi occuperò presto in un altro articolo, vede il protagonista del libro, Gerard Sorme, impegnato in una conversazione con un conoscente, Testimone di Geova. La schiettezza con cui Sorme fa sapere all’altro in cosa si riconosce è qualcosa in più di un semplice tratto caratteristico del personaggio: è anche una professione di fede, o quasi. Beat? Perché no (l’America avrebbe comunque iniziato a frequentarla negli anni a venire); la cosa però davvero sicura è che Wilson, negli anni Cinquanta, si considerava un esistenzialista e che molte pagine dell’Outsider – addirittura, forse, la concezione stessa del libro – sono una filiazione da ricondurre all’attenta lettura delle opere di Sartre e a Camus.

«Non è difficile notare che l’outsider e la libertà sono sempre associati. Il problema dell’outsider è il problema della libertà. Il sì/no definitivo che assilla l’outsider è la scelta tra libertà assoluta e schiavitù assoluta.»

Chi ha letto libri come La nausea, Lo straniero, L’essere e il nulla o L’uomo in rivolta, ricorderà che il tema centrale è quello della libertà. Con L’Outsider, Wilson si inserisce, ancora molto giovane, in questo accesissimo dibattito intellettuale, e lo fa nella maniera più schietta. L’Outsider è molte cose, tra cui un libro di critica letteraria dove un autore esordiente si sente libero di esprimere la sua opinione con una maturità intellettuale davvero d’altri tempi. Ciò che lo ha entusiasmato oppure che non gli torna delle opere di Sartre e Camus (come di chiunque altro) lo mette nel suo libro, senza risparmiarsi né in apprezzamenti né in critiche. Dei due francesi, a farne le spese è soprattutto Camus (Sartre e la sua filosofia erano ossi forse ancora troppo duri), di cui Wilson, dando nuovamente prova del proprio acume, mette in dubbio alcuni punti dell’architettura teorica del romanzo Lo straniero.
Outsider fino al midollo, Colin Wilson seppe pertanto distinguersi anche nello scegliersi i propri riferimenti culturali in un Paese, come l’Inghilterra degli anni Cinquanta, in cui l’esistenzialismo ebbe tutt’altro che la strada spianata (con l’onda lunga sartriana che andò sostanzialmente a infrangersi contro la filosofia analitica di Bertrand Russell sulle bianche scogliere di Dover…).

La potenza di un libro come L’Outsider, la capacità di irretire i suoi lettori a 65 anni dalla sua pubblicazione si deve alla libertà con cui Colin Wilson ha parlato di quello che voleva parlare senza riserve. Alcune sue considerazioni sono ormai scadute, altre restano sempre valide, altre ancora attendono di essere pienamente recepite, e l’alterna fortuna che Wilson ha avuto presso il pubblico e la critica lascia ampi margini di diffusione e di ricerca per il futuro.

Sentirsi fuori posto, percepirsi come una pagliuzza o come una trave nell’occhio della società è un’esperienza che si rinnova a ogni generazione e che non scadrà tanto presto. Questo sentimento così tipicamente moderno, a cui scrittori e filosofi hanno dedicato intere biblioteche prima e dopo di lui, Wilson ha avuto la capacità di farlo uscire dagli schemi, facendone anzi tabula rasa. Non più solo una questione filosofica, non più solo un problema estetico, non più solo un rovello psicologico, per lui, ma tutte queste cose assieme nel medesimo momento.
Con L’Outsider, Wilson ha dimostrato che qualunque esperienza, qualunque contributo poteva finire sotto alla lente d’ingrandimento purché non ardesse invano tra la polvere. L’unica vera discriminante, per lui, era l’approdo all’atto creativo. L’outsider di Wilson è infatti un artefice e un artista, un uomo che traduce la propria frizione col mondo in espressione artistica, o che quantomeno prova a farlo. Come sempre, non contano né il risultato né il tipo di esperienza, quanto il fatto stesso che l’outsider arrivi a convertire la frizione in atto creativo, ovvero in un momento di espressione positiva. Un’espressione – ormai lo sappiamo – che per Colin Wilson può essere di varia natura e che può avvalersi di qualunque strumento senza pregiudizi; di raccomandazioni ne aveva una soltanto e la pone nei termini di un’extrema ratio: quella di usare – sull’esempio di Thomas E. Lawrence, se necessario – la vita stessa come un quaderno o come una tela pur di non rischiare di sprofondare nelle sabbie mobili del grigiore e dell’inautenticità.

Razionalizzare la Tragedia partendo dai presupposti: “Modernità e Olocausto” di Zygmunt Bauman

Di Andrea Carria

Spiegare razionalmente l’Olocausto è forse impossibile, eppure, da più di settant’anni, studiosi di ogni disciplina si sono sforzati di spingere un po’ più in avanti la soglia dell’umana comprensione. Fra di essi c’è il contributo del sociologo e filosofo polacco Zygmunt Bauman (1925-2017) che con il saggio Modernità e Olocausto (1989) è ricordato come l’autore di uno degli sforzi intellettuali sul tema più incisivi del secolo passato.

Per cominciare a parlare di questo libro bisogna partire dal suo titolo. Quale legame esiste tra le due parole che lo compongono? Quale accezione dare a modernità e perché essa precede addirittura la parola Olocausto, quasi come se l’ordine indicasse una gerarchia? Leggendo il libro, la risposta appare chiara quasi subito: per Bauman il genocidio degli ebrei da parte dei nazisti è stato a tutti gli effetti un prodotto della modernità, periodo identificabile con la prima metà del Novecento ma che va inteso anche come il punto di convergenza di correnti e dinamiche di vario tipo (storiche, politiche, sociali, economiche, scientifiche, culturali ecc.), alcune delle quali sorte addirittura nel XVIII secolo.
La spiegazione di Bauman vuole che tra gli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso la civiltà occidentale fosse arrivata a cumulare una serie straordinaria di esperienze molto diverse fra loro; esperienze di vario tipo e in vari settori (soprattutto di tipo tecnico e scientifico, ma anche sociale), le quali fino ad allora avevano avuto applicazioni separate nei rispettivi campi. Il salto di qualità ci fu solo quando tutte queste esperienze (tecnologie, sapere e approccio scientifici, know how burocratico ecc.) vennero riunite e combinate insieme.

Dal mero punto di vista possibilistico l’Olocausto è un frutto (guasto) della modernità come lo sono stati anche la Prima guerra mondiale o la Grande depressione; il fatto che sia avvenuto non ha violato alcuna legge storica e per quel che concerne l’ordine causale non presenta niente di straordinario. Per Bauman la vera domanda è un’altra: come è stato possibile che gli elementi che lo hanno reso praticabile si siano combinati insieme? Chi o cosa ne ha fatto da catalizzatore? Da considerare, infatti, è che gli ingredienti base dell’Olocausto erano presenti nella maggioranza delle società occidentali del tempo e riguardavano la vita quotidiana di milioni di cittadini sulle due sponde dell’Atlantico. Se la più famigerata tragedia nella storia dell’umanità ha però avuto luogo in Germania e non altrove, un motivo deve esserci e Bauman — in debito evidente con Le origini del totalitarismo di Hannah Arendt — lo individua nel regime nazista, a sua volta un altro prodotto della modernità che ha avuto la prontezza di riunire e piegare tutti questi elementi ai propri scopi.

Zigmunt_Bauman

Un primo elemento moderno su cui Zygmunt Bauman richiama l’attenzione è l’esclusione della violenza dalla vita quotidiana dei cittadini. Così come avviene pure oggi, nella modernità le esperienze giornaliere degli uomini non avevano quasi mai a che fare con la violenza perché essa non costituiva più una delle modalità attraverso cui si declinavano i rapporti sociali. Se la violenza appariva, lo faceva come un effetto che rompeva l’ordine sociale e che violava la legge: in casi del genere il responsabile dell’atto veniva punito e sottoposto egli stesso alla violenza nei modi previsti dall’ordinamento giuridico. Nel mondo moderno civilizzato non era dunque vero che la violenza fosse assente: essa era stata soltanto tolta alla vista della maggior parte delle persone, relegata in ambiti ristretti o lontani dall’esperienza degli individui comuni, concentrata in poche ma potentissime mani. Il risultato di questo processo eminentemente moderno e civile è stato l’incremento della forza coercitiva da parte di quei soggetti che amministrano legalmente la violenza per scopi difensivi e punitivi.

Un secondo elemento moderno che ha concorso nell’Olocausto è stata la divisione funzionale del lavoro, o meglio gli effetti che essa ha prodotto. L’apparato burocratico dello Stato moderno è stato uno dei settori dove la sua applicazione ha funzionato meglio. Assegnando a ciascuno un’unica mansione ben definita, funzionari e burocrati persero gradualmente di vista lo scopo del proprio lavoro e cessarono di vedere il loro intervento come una fase di una catena molto più lunga. Ciò che concorrevano a produrre andava al di là del loro orizzonte esperienziale. Non potendo sapere quale esito preciso avrebbero avuto le loro azioni (non erano più tenuti nemmeno a conoscerlo), i burocrati furono messi nella condizione di disinteressarsi dell’aspetto morale del lavoro che stavano compiendo, privilegiando parallelamente la perfetta esecuzione del proprio compito specifico. La dimensione morale dei burocrati si appiattì interamente sull’aspetto formale, sull’etica del lavoro ben fatto, sulla ricerca di apprezzamento e di compiacenza da parte del diretto superiore.

abstract-2915769_1920

Un terzo elemento individuato da Bauman è la disumanizzazione degli oggetti su cui si concentrava l’attività burocratica. Nelle amministrazioni altamente razionalizzate e dall’elevato grado di complessità, gli uomini diventavano nomi sugli elenchi che a loro volta contavano soltanto dal punto di vista numerico. Di fronte a una pratica simile, l’uomo rischiava di perdere la propria dimensione umana e ciò che rimaneva di lui era la mera unità numerica, della quale si poteva trascurare qualunque considerazione morale. Se l’uomo infatti non era più visto come uomo ma come numero, allora non c’era neanche più ragione di riservargli un trattamento etico, poiché la dimensione etica è una condizione propria della sfera umana.
Ovviamente per arrivare a tanto bisognava che nel frattempo il burocrate fosse stato abituato pure a considerare come non umane determinate categorie sociali, e ciò richiedeva tempo. Per l’intera durata della Germania nazista gli ebrei rimasero al centro di una precisa propaganda di disumanizzante che alla fine produsse il risultato sperato: convincere i tedeschi che gli ebrei erano altro rispetto a loro, che quello che veniva varato contro di essi non riguardava la maggioranza (gli ariani) e che era giusto e quindi naturale isolarli. In generale i cittadini tedeschi si dimostrarono restii a seguire i nazisti nei loro pogrom, tuttavia furono sufficientemente ben disposti a disinteressarsi di quello che accadeva agli ebrei (purché non fossero i loro vicini di casa): conseguenza di questo atteggiamento fu la graduale smaterializzazione degli ebrei in seno alla società tedesca, fino a che questi diventarono invisibili per tutti gli altri. Una volta divenuti ombre, per il Reich fu facile ordinarne la completa eliminazione fisica, e per i suoi burocrati altrettanto facile e moralmente non impegnativo obbedirgli.

La totale ubbidienza dei burocrati era dovuta a un perverso meccanismo psicologico che per primo è stato studiato negli anni Settanta dallo psicologo americano Stanley Milgram. Come riporta pure Bauman, Milgram sottopose alcuni volontari di età, sesso ed estrazione sociale diversi a degli esperimenti e le conclusioni a cui giunse diedero una veste teorica a ciò che accadde della partica, ovvero che è tanto più facile fare del male fisico consapevolmente a qualcun altro quanto più vengono ridotti i contatti (visivi e uditivi) fra chi causa il dolore e chi lo riceve.

modernita_olocausto

L’indebolimento del senso morale nella società moderna — sostiene ancora Bauman — fu anche provocato dalla scienza di matrice positivistica, la quale aveva già bandito qualsiasi argomento dogmatico o superstizioso per votarsi esclusivamente a ciò che era possibile prevedere e spiegare razionalmente. Per gli scienziati dell’epoca, l’etica rientrava fra i residui del mondo premoderno e dunque si consideravano sganciati da essa e liberi di indirizzare le proprie ricerche, anche se queste si scontravano col senso comune di ciò che è moralmente consentito. Chi agiva moralmente rischiava di commettere un torto contro la ragione, e la maggior parte degli appartenenti alla comunità scientifica di allora non era disposta a rinnegare i solidi princìpi della scienza per abbracciare quelli di una cultura etica e religiosa che non sapeva rendere razionalmente conto del rispetto dei vincoli comportamentali che richiedeva agli uomini. La considerazione degli scienziati andava piuttosto a chi sembrava condividere la loro stessa incondizionata fiducia nel progresso, e il nazismo — applicando i suoi metodi di sterminio con una scientificità sconvolgente, costringendo le sue stesse vittime a compiere fino alla fine la scelta che appariva loro più logica e razionale — era un’ideologia che in molti ritennero di poter condividere. Come infatti scrive Bauman «Il più sinistro, crudele, sanguinario dei tiranni deve restare un devoto predicatore e difensore della razionalità, o perire».

Hitler aveva fissato l’obiettivo di ripulire la Germania dagli ebrei e la burocrazia moderna del regime nazista trovò la soluzione più adatta per realizzarlo, interessandosi non tanto a cosa stesse facendo ma a come dovesse essere fatto. Il lavoro di identificazione, rastrellamento ed eliminazione del nemico divenne una sfida tecnica alla perizia umana nel perseguimento di un determinato fine. Routine e inerzia caratterizzarono l’impegno burocratico di questa fase, soffocando gli ultimi tentennamenti morali che potevano essere sopravvissuti in quegli esecutori tanto diligenti.

Affondare nella storia e in sé stessi. “L’accordo. era l’estate del 1979” di Paolo Scardanelli

Di Gian Luca Nicoletta

Vi presento oggi una delle ultime uscite di Carbonio Editore raccolta nella collana “Cielo Stellato”, un romanzo che indubbiamente ha molto da dire: L’accordo. Era l’estate del 1979 di Paolo Scardanelli.
Questo romanzo, complesso nel suo fascino narrativo, si rivolge contemporaneamente a un doppio pubblico: a chi ha vissuto da giovane gli anni ’70/’80 e a chi vuole comprendere com’era il mondo una generazione fa.
Proprio così, una caratteristica importante di quest’opera è quella di parlare a più persone ma con una voce sola, trattando temi universali come l’amicizia, l’idealismo che contraddistingue le giovani generazioni.
Per darvi modo di saggiare da vicino il terreno vi propongo un’intervista con l’autore stesso.

GIAN LUCA NICOLETTA. L’accordo. Era l’estate del 1979 ci racconta una storia in cui alcuni grandi temi della nostra contemporaneità si scontrano sulle pagine: amicizia, famiglia, il futuro. Da quale necessità è stato spinto per voler mettere sulla carta un articolato sistema di valori e ideali come questo?

PAOLO SCARDANELLI. Dalla necessità di disegnare un mondo che, seguendo Wittgenstein, sia la totalità dei fatti; in esso convivono appunto temi che ci caratterizzano e costituiscono, quali amicizia, famiglia, destino quindi futuro, finitezza e felicità. Provare a disegnare un mondo che, dapprima interiore, divenga quindi paradigma comune, collettivo, condiviso. Questa la necessità primaria, urgente dell’arte tout court e del narrare specificatamente.

Lo sfondo col quale chi legge viene immediatamente a contatto è l’Italia della fine degli anni ’70, come anche il titolo suggerisce. Quella era l’Italia che ha assistito al tramonto di grandi stagioni: l’impegno politico, i grandi partiti di massa, mentre si trovava pienamente nella scia degli Anni di piombo. C’è ancora qualcosa che dobbiamo imparare, o che al contrario abbiamo capito male, da quella stagione così rovente a livello sociale e intellettuale?

Forse da quegli anni, tragici e vitali a un tempo, dobbiamo apprendere la dimensione totalizzante del grande progetto: in questo caso e in quegli anni il tentativo utopico di fondare mondo e uomo nuovi. La sensazione che si aveva, come dico nel romanzo, era quella di partecipare tutti alla creazione di un’opera collettiva, quale il Duomo di Firenze nel ‘500. Questo dobbiamo a mio avviso trarre e, perché no, imparare da allora; tutto ciò oggi si è perso: i grandi temi come gli ideali (non quelli banali, scontati, come la lotta per l’ambiente e la salvaguardia del pianeta dall’invasione della plastica) sono scivolati in secondo e terzo piano lasciando alla fuffa quotidiana il privilegio di riempire la nostra condizione umana. Forse questo portato, di per sé inattuabile, si ribalta nella forma dell’oblio: parafrasando Hegel, ogni cosa giunta al culmine si rovescia nel proprio opposto. 

Come abbiamo detto prima, una parte del romanzo è improntata alla narrazione dei rapporti di amicizia: secondo lei è cambiato il modo di intendere e sperimentare questo rapporto, dagli anni ’70 a oggi?

Credo proprio sì, come dicevo sopra. L’amicizia è uno dei sentimenti più puri; in questo senso non ha tempo e le sue modalità permangono simili nelle varie epoche. Quello che senz’altro muta è il radicamento nel tempo, nelle cose e nei fatti; l’amicizia di cui si parla nel romanzo è intessuta di intensità e radicamento, ed essa è fondata in un tempo differente, laddove la necessità di comunicazione e condivisione erano totalizzanti e richiedevano ed esigevano un rapporto totale, trasversale rispetto ai temi e ai luoghi. Oggi può essere ancora così? Inevitabilmente no, mi viene da rispondere. La banalità del quotidiano lo impedisce.

La nostra realtà quotidiana è fatta, a livello politico, di grandi movimenti che però si scontrano presto con una disillusione generalizzata rispetto alla difficoltà di affrontare “la complessità”, citando Moro. Secondo lei, nel periodo di disincanto che narra ci sono i prodromi della crisi politico-ideologica che viviamo oggi?

Sì; lei cita Aldo Moro e la difficoltà di affrontare la complessità. Moro, come sappiamo, è stato un agnello sacrificale sull’altare del compromesso, che è l’unica modalità possibile di coniugare differenti linguaggi e istanze. La complessità è irriducibile a una lettura univoca e fonda il mondo nella modalità del desiderio; ad essa si è cercato di dare risposte empiriche, mentre a mio avviso è nella trascendenza del dato fattuale che va ricercata la fondazione del senso. Allora ci si provava, oggi non più. Il disincanto è inevitabilmente la forma del fallimento.

Ai miei occhi di lettore è inevitabile, leggendo il suo romanzo, fare un confronto tra due generazioni. Da un lato, oggi, vediamo forti difficoltà nel trovare lavoro, scarsa fiducia nella classe dirigente, la messa in dubbio delle grandi organizzazioni sovranazionali che faticano a tener fede ai princìpi che le hanno ispirate alla loro fondazione. Dall’altro c’è la generazione del posto fisso, della casa di proprietà, delle imponenti manifestazioni in piazza. Un confronto tra la generazione del “nulla e mai” e del “tutto e subito” è ancora possibile?

Una generazione incarna necessariamente il senso del tempo, del suo tempo. Ma la generazione è composta da individui che pensano e sentono e vivono e muoiono seguendo una sorta di flusso esistenziale: noi siamo questo flusso, piaccia o no. E questo flusso incarna le nostre coscienze. Quindi le generazioni non sono confrontabili secondo modelli omogenei, ma secondo i vari portati individuali; la nostra generazione propugnava l’idea che il personale fosse politico, e su quest’idea basava l’utopia di una sorta di coscienza collettiva. Svanita l’utopia è rimasto l’individuo che naturalmente cerca la strada più breve e peculiare per la realizzazione dei propri desideri. L’oggi, come sempre, è figlio dello ieri.

Qualche parola sulla struttura del romanzo. Sono rimasto particolarmente colpito dal lessico che ha utilizzato: mai scontato, molto costruito e a volte quasi barocco. Quali sono i maestri della letteratura che ha preso a modello?

I modelli, i riferimenti, il lavoro di chi ci ha preceduto filtrato dalle nostre menti e corpi diviene tempo presente e pensiero attualizzato. Quindi è difficile definire dei riferimenti precisi senza considerare il flusso del passato che in noi si incarna. Siamo una sorta di medium attraverso cui il travaglio di chi è stato prende forma nuova. Ciò detto, non posso non pensare a coloro che più da vicino mi sono fratelli nella notte: riguardo la struttura senz’altro Proust, riguardo lo stile Carlo Emilio Gadda mi è padrino così come lo stesso Manzoni insieme a Céline.

Per chiudere: cosa consiglia a un aspirante scrittore o scrittrice che vuole confrontarsi con la stesura di un romanzo?

Di guardarsi nel profondo del proprio io e capire, capire davvero se quello che ha da dire riguardo il mondo travalichi la propria stessa persona e possa iscriversi nel cerchio dell’universale. Ciò fatto dovrebbe chiedersi se davvero il suo operato possa aggiungere qualcosa al mondo: se sì, affinare lingua e strumenti, altrimenti gli suggerirei di lasciar perdere. C’è già tanta carta stampata in giro che, se non c’è nulla di meglio da dire, allora è meglio tacere.

[Immagine di copertina: rivista.clionet.it]

“Morire per le idee” di Costica Bradatan: ritratto del volto eroico della filosofia

Di Andrea Carria

Morire per le idee? Proprio così. Il libro di Costica Bradatan Morire per le idee. Le vite pericolose dei filosofi, pubblicato nel 2017 da Carbonio Editore (collana “Zolle”, traduzione di Olimpia Ellero), mostra un lato poco considerato del mestiere del filosofo, ma che in realtà è emerso nel momento stesso in cui la filosofia è nata.

Per Bradatan, Socrate, il padre della filosofia occidentale, è stato colui che ha anche inaugurato il sentiero insanguinato dei martiri filosofi. Costoro sono quei pensatori che hanno servito così fedelmente le loro idee e la filosofia da immolarsi. Scomodi per il potere costituito della loro epoca, questi filosofi hanno testimoniato ciò che prima avevano soltanto pensato o scritto, facendo del loro corpo morente l’opera più importante che mai potessero concepire.

Morire per le idee è una navigazione affascinante nelle acque più buie della storia della filosofia. È una navigazione affascinante per chi legge, ma se Bradatan ha potuto scriverla è perché qualcuno da quelle acque non è mai uscito. Se è vero, come si impara leggendo il libro, che una delle definizioni più calzanti di filosofare è “imparare a morire”, allora per qualcuno lo è stato di più che per altri. Le figure che si incontrano in questa storia sono infatti tra le più sfortunate degli ultimi mille anni di pensiero libero: Socrate, Ipazia, Severino Boezio, Thomas More, Giordano Bruno, Jan Patočka. Ognuno di loro ha pagato con la vita la propria coerenza e la mai semplice intesa fra pensiero e azione. Martire, in greco, significa testimone, ed è proprio ciò che questi filosofi hanno fatto morendo: hanno reso testimonianza della fondatezza delle proprie idee, dimostrando di avere ragione per mezzo del proprio sacrificio.

Se Socrate non avesse bevuto la cicuta, tutto quello che aveva insegnato fino a quel momento si sarebbe dissolto come neve al sole, e la filosofia così come la conosciamo non sarebbe esistita. Se Bruno avesse abiurato le proprie tesi di fronte al Sant’Uffizio, si sarebbe salvato, ma avrebbe anche riconosciuto il proprio errore e, insieme, l’inconsistenza di tutto il suo lavoro come libero pensatore. Il mestiere di filosofo è intrinsecamente intollerante alle contraddizioni, ma non meno accidentata è la strada di chi sceglie di fare della coerenza la propria bandiera. Al filosofo non sempre viene richiesto di dare prova pratica delle proprie idee, ma quando succede – e succede – le cose si complicano sempre, e in un modo o nell’altro finisce per perdere tutto.

Morire per le idee è la storia di come i filosofi hanno perso la cosa più cara che avessero, la vita, ma è anche la storia di come il loro nome ha sconfitto la morte. Le pagine sul martirio dei filosofi costituiscono il cuore del libro di Costica Bradatan. Essenziale perché un filosofo diventi martire sono un potere oppressore determinato a togliere di mezzo gli ostacoli, la presenza di qualcuno che racconti come si sono svolti i fatti e di un pubblico che sia disposto a ricevere quella storia. Solitamente ciò avviene in tempi brevi tuttavia, se le condizioni socio-politiche non lo permettono subito, una figura può diventare un simbolo anche a distanza di secoli. Ne sanno qualcosa Giordano Bruno e Ipazia, i quali hanno dovuto attendere un tempo lunghissimo prima che il loro esempio e le loro idee avessero una platea.

Le qualità del libro di Bradatan sono più di una. Il tema può erroneamente sembrare una nicchia quando in realtà si situa nel cuore stesso della filosofia, cosa che rende questo saggio una lettura particolarmente adatta agli appassionati. L’esposizione, scorrevole e chiara, non dà nulla per scontato e agevola anche chi ha poca familiarità con l’argomento o ha lasciato passare troppo tempo dall’ultima lettura di questo genere. Lo stile piacevole dell’autore è inoltre vivacizzato da una serie di intermezzi che si inseriscono nel corpo del testo principale. Si tratta di testi collaterali che approfondiscono un tema o aprono una finestra su un altro senza rallentare il flusso del discorso principale. Una dimostrazione di come a volte basti veramente poco per recuperare interesse intorno a un argomento.

È da diverso tempo che la filosofia non gode più di buona salute. La sua reputazione – mai stata buona nemmeno quella – ha visto moltiplicarsi sempre più spesso i motivi che la vogliono una disciplina stanca e quasi del tutto priva di risposte da dare alle sfide poste dalla modernità. Per non parlare poi dei filosofi, una categoria di cui nessuno ha mai saputo davvero cosa farne. Con questo libro, Costica Bradatan non ha risollevato di un centimetro la traiettoria discendente della filosofia e dei suoi adepti, ma ha comunque fatto qualcosa di davvero meritorio: accendere una fiammella nel lungo crepuscolo della filosofia ricordando non soltanto le sue eroiche origini, ma soprattutto il senso del filosofare. Fare filosofia, ricorda Bradatan citando Pierre Hadot, è prima di ogni altra cosa uno stile di vita. Fare filosofia è vivere la filosofia, e dal momento che le due cose non hanno mai smesso di andare di pari passo, oggi non meno che in passato la filosofia si riappropria di tutta la sua saggezza, e con orgoglio ricorda al mondo di essere forse l’unico cammino che prepara alla morte educando la ragione.

Morale degli schiavi o fraintendimento sull’amore? La risposta di Scheler al risentimento di Nietzsche

Di Andrea Carria

Il termine risentimento entra prepotentemente nelle riflessioni della filosofia nel 1887 con Genealogia della morale di Friedrich W. Nietzsche (1844-1900), libro dove il filosofo attribuì a questa passione umana la capacità di produrre valori e di foggiare un intero codice morale. Il risentimento che Nietzsche ha in mente è lo stesso che intendiamo comunemente tutti noi, ossia, come recita il vocabolario Treccani, «Lo stato d’animo di chi è risentito, cioè irritato contro qualcuno a causa di un rimprovero, o di un altro atto o comportamento, ritenuto ingiusto o offensivo […]». Non è il più nobile dei sentimenti, ma questo per Nietzsche non è una sorpresa: sono stati infatti gli «schiavi», cioè tutti coloro che si ritrovano privi di vigore e vitalità perché deboli o malati od offesi in qualche maniera, ad aver fatto del risentimento una forza a suo modo creatrice.

«La rivolta degli schiavi nella morale incomincia il giorno in cui il risentimento diventa anch’esso creatore e partorisce valori il risentimento di quegli esseri che si ritengono compensati solo per mezzo d’una vendetta immaginaria. […] Questa inversione del punto di vista da cui si creano i valori, questo irresistibile indirizzarsi al di fuori invece che all’indietro verso se stessi, fa parte per l’appunto del risentimento: la morale servile ha sempre e innanzi tutto bisogno, per nascere, d’un mondo che le sia opposto ed esteriore, ha bisogno, per parlare in termini di fisiologia, d’uno stimolo esterno per agire, e la sua azione è essenzialmente una reazione.»

La reazione di cui parla Nietzsche è quella degli schiavi alla «morale aristocratica», fondata sui valori dionisiaci della forza, dell’espansione, dell’affermazione di sé, dell’atteggiamento fiero e propositivo nei confronti della vita. Il difetto di questa morale, però, è quello di essere molto selettiva e di escludere tutti coloro — la maggioranza — che non hanno la possibilità di avere successo nel naturale confronto-scontro per la vita perché mancanti dei requisiti necessari. Il risentimento che quest’ultimi provano verso chi è in grado di onorare la morale aristocratica è il tipico risentimento dello schiavo o del servo per il proprio padrone: esso cresce infatti nell’impossibilità di una reazione immediata all’affronto subito e si rafforza nel tempo tanto più le probabilità di restituire l’offesa si assottigliano. La rivolta degli schiavi, dunque, non può essere una rivolta condotta in maniera convenzionale; non impiegherà, come Spartaco, le stesse armi dei signori, ma questa volta gli schiavi saranno abbastanza scaltri da volgere la debolezza che li contraddistingue a proprio vantaggio erigendo una morale rovesciata rispetto a quella dei loro dominatori, e la useranno poi per scalzarli dal potere.

Nietzsche1882
Friedrich W. Nietzsche (1844-1900)

Mentre crea valori, il risentimento ribalta anche il paradigma: ciò che prima era disprezzato adesso viene esaltato, ciò che prima era segno di nobiltà e modello da imitare, ora viene svilito. In poche parole, il risentimento ha dapprima indotto gli schiavi a non desiderare ciò che non avrebbero mai ottenuto, quindi ha affossato la morale aristocratica negandone i valori costitutivi, e infine ha trasformato in valori universali la loro mancanza di vigore e vitalità, cambiando la loro mitezza e la loro carità in virtù e riconoscendo nella benevolenza verso gli altri l’espressione d’amore più elevata.

È una metafora, una previsione del filosofo? Nient’affatto, dice Nietzsche: è esattamente quello che è successo nella storia dell’umanità con la religione ebraica e poi, universalmente, con il cristianesimo, il quale basa la propria morale sui sentimenti di carità e compassione, e ne assicura la salute per mezzo della casta sacerdotale.

«I preti sono, com’è noto, i nemici più feroci: — e perché poi? Perché sono i più deboli. Dalla debolezza nasce in loro un odio enorme, sinistro, astutissimo e velenosissimo. Nella storia del mondo tutti i maggiori odiatori sono sempre stati i preti, come anche i più intelligenti. Accanto all’intelligenza vendicativa dei preti ogni altra forza intellettuale non merita d’esser nemmeno presa in considerazione.»

A parziale confutazione delle tesi morali di Nietzsche, nel 1919 il fenomenologo Max Scheler (1874-1928) pubblica un breve saggio intitolato Il risentimento. In questo scritto Scheler accoglie e approfondisce le caratteristiche psicologiche descritte da Nietzsche nella Genealogia della morale, ma respinge con risolutezza l’interpretazione che il filosofo aveva dato del cristianesimo e del suo decalogo etico.

Scheler inizia definendo il risentimento come un «autoavvelenamento dell’anima» prodotto «da un’inibizione sistemica dello sfogo di certi moti dell’animo in sé stessi normali e inerenti la struttura di fondo della natura umana». Da ciò scaturisce il desiderio di vendetta, che è «l’esito più proprio del processo di risentimento» e interessa tutti coloro che sono sottoposti a un potere o a un’autorità interdittrice. Scheler non nega che nella storia delle società umane il risentimento non abbia avuto alcun ruolo nella formazione dei codici di condotta morali; esso è pur sempre una forma di rovesciamento, travisamento e falsificazione che muta in “male” ciò che prima era ritenuto “bene”, e la storia dell’Europa anche recente — dice — è ricca di esempi di tal genere. Quello che Scheler nega è che tutto ciò abbia riguardato il cristianesimo, la cui morale si incardina su princìpi autentici davvero profondi. Scrive:

«La morale autentica non si fonda affatto — come opina Nietzsche — sul risentimento. Essa poggia su una gerarchia dei valori eterna e sulle leggi evidenti di preferenza corrispondenti a tale gerarchia che sono oggettive e rigorosamente intelligibili quanto le verità della matematica.»

church-1645414_1920

Scheler, che considera la spiegazione offerta da Nietzsche «completamente falsa», rimprovera all’autore della Genealogia della morale di non aver tenuto conto della cosa più importante, ossia che nel passaggio dal mondo greco-romano a quello cristiano sia cambiato il concetto stesso di amore.

Nell’età classica — argomenta — l’amore era un’esperienza sia fisica che intellettuale e in quanto tale rifletteva una serie di concezioni ben codificate. In particolare una: il fatto stesso di amare denunciava una mancanza da parte dell’amante, il quale cercava nella persona amata il completamento di sé. Per questo colui o colei che era amato/a era posto/a su un gradino più elevato, cosicché — e questo è molto importante tenerlo presente — il moto dell’amore si dirigeva sempre dal basso verso l’alto. Sullo sfondo, elevatissima, si stagliava la meta irraggiungibile della perfezione, l’anelito di tutti i filosofi Platone in testa, che però era riservata soltanto a chi si trovava entro la sfera del divino. È in seno a questo sistema culturale che sbocciano il cristianesimo e il suo universo di valori. Una vera rivoluzione che non risparmia niente e nessuno, a cominciare dall’amore, ora concepito come un sentimento disinteressato e puro, capace di muovere verso gli umili e i diseredati persino i grandi proprio perché non più finalizzato a niente se non all’azione stessa di amare. Se gli dèi greci non avevano bisogno di amare perché completi di ogni perfezione (ma ricevevano comunque di buon grado l’amore dei fedeli), il Dio cristiano ribalta tale circuito e inaugura quello che Scheler efficacemente definisce «il moto di ritorno dell’amore»; un moto nel quale

«Dio non è più la meta eterna e quieta dell’amore della creatura, simile a una stella che muove addirittura l’universo al modo in cui “l’amato muove l’amante”, ma l’essenza stessa di Dio diventa amare e servire, e da ciò soltanto procede il suo creare, volere, causare».

Usando una metafora scientifica, è come se i poli terrestri si fossero invertiti e che il Nord fosse passato al Sud e viceversa. Non solo adesso l’amore va dall’alto verso il basso, da Dio verso l’uomo, ma ad attirarlo sono proprio quelli che, con le proprie azioni, più si sono allontanati dal bene e dalle virtù. Chi ha peccato merita l’attenzione e l’amore di Dio più di chi ha represso i propri impulsi e tentazioni; sono entrambi peccatori, ma se il secondo lascia che la sua anima si avveleni ancora di più, il primo ha ora la possibilità di confessare, di pentirsi e di ricevere il perdono di Dio, che è amore sconfinato. Un ragionamento incomprensibile pure questo, per un greco abituato a pensare che amore è solamente amore per il Bene, ma non per un cristiano al quale Gesù Cristo ha mostrato la via della Redenzione.

Scheler_max
Max Scheler (1874-1928)

Se tutto ciò è vero, se l’amore cristiano per i deboli, gli umili e i diseredati non è altro che l’amore stesso di Dio verso tutte le sue creature a prescindere dai loro sbagli, dove si colloca allora, che ruolo ha avuto il risentimento in tutto ciò? Per Scheler non ve n’è traccia; quello che ha visto e dimostrato con gli argomenti è solo il fraintendimento di Nietzsche, il quale non ha saputo o voluto riconoscere lo spirito autentico dell’amore cristiano quale motore di quella che, senz’ombra di dubbio, ha pure rappresentato una rivoluzione etica e culturale davvero profonda. Il cambio di valori morali è certamente avvenuto, ma è avvenuto in nome di un amore che fino ad allora non si era mai visto; lo sguardo verso i deboli, la carità, la compassione, la mitezza sono valori autentici dettati ancora dall’amore, e non ideali posticci innalzati per reazione da uomini privi di forza.

«Nietzsche, proprio perché concepisce il Cristianesimo a priori unicamente come una “morale” dotata di una “giustificazione” religiosa e non in primo luogo come una “religione”, misura i valori cristiani con il metro della quantità massimale di vita da questi consapevolmente rifiutato, ed è quindi costretto a interpretare in generale come segno di una morale del declino l’ipotesi di un livello di essere e di valore che si proietta oltre la vita e non più relativo a essa».

La prospettiva atea di Nietzsche ha introdotto un elemento fino a quel momento non considerato dai filosofi morali e, per quanto non possa sembrare, la smentita in chiave cristiana di Scheler ha più che altro confermato la validità dell’intuizione nietzschana di fondo, dando una veste fenomenologica (e quindi, a suo modo, “scientifica”) alla trattazione sul risentimento. Questo concetto, che si incontra in vari luoghi del Novecento e non solo — dall’opera di Jean Améry, che lo collegò al trauma di Auschwitz, fino a molto più indietro nel tempo con le Memorie dal sottosuolo di Dostoevskij — è ormai diventato una pietra miliare del pensiero filosofico, e viene tutt’ora usato e commentato dai filosofi morali contemporanei. Di pregio insuperato per la chiarezza e la precisione descrittiva rimane tuttavia l’esposizione che Scheler ne ha fatto all’inizio del suo saggio nel 1919: leggerla alla luce dei fatti sociali e politici odierni (cosa del resto facile grazie alla ripubblicazione dell’opera da parte di Chiarelettere nel 2019) può aiutarci a comprendere le dinamiche, i miraggi, le contraffazioni e le leve psicologiche su cui fanno perno non pochi imbonitori da piazza.

risentimento_scheler

Cos’è umano? Cos’è divino? ovvero “Osvaldo, l’algoritmo di Dio” di Renato de Rosa

Di Gian Luca Nicoletta

Immaginate un mondo in cui ogni vostra scelta può esservi consigliata da un sito internet infallibile. Un sito che vi conosce a fondo, sa quali sono le vostre abitudini, i vostri costumi, tendenze, passioni, dubbi. Ve la sentireste di rimettere la vostra vita a questo sito, pur nella certezza che il 100% delle risposte che vi fornirà sarà sempre la soluzione migliore per voi?
Dilemma interessante, soprattutto se vogliamo mettere in conto il nostro libero arbitrio, la possibilità di autodeterminarci in base alle scelte che facciamo e che ci formano proprio perché non sappiamo mai con precisione dove ci condurranno.
Questo, come altri, sono i temi al centro di Osvaldo, l’algoritmo di Dio, il primo romanzo di un autore italiano, Renato de Rosa, pubblicato da Carbonio Editore nella collana “Cielo stellato“.

Il romanzo è ambientato all’università di Pisa e protagonisti sono un gruppo di ricercatori selezionati dal professor Romboni, luminare nel campo dell’informatica nonché prototipo del tipico barone universitario che spadroneggia in facoltà per diritto divino. I cinque, Dario, la voce narrante; Andrea, capofila del gruppo; Angela, Elisa e Vito, provengono da percorsi di studi differenti ma le loro competenze sono funzionali allo sviluppo di una nuova forma di intelligenza artificiale, la quale deve essere creata per una compagnia telefonica che ha sovvenzionato il progetto. Casualmente Elisa scopre il sito di un chatbot, un risponditore automatico cui per gioco si rivolge la prima volta e che proprio in nome di questo gioco decide di ribattezzare “Osvaldo”.

La perspicacia di Osvaldo colpisce il gruppo di ricercatori e, dopo vari esperimenti fatti per valutare con quanta approssimazione sia in grado di generare consigli verosimili ai nostri, scoprono un fatto sorprendente: il sito non solo fornisce consigli in una forma (sintattica e lessicale) perfettamente assimilabile a quella di un essere umano, ma inoltre fornisce consigli qualitativamente buoni. Dietro all’interfaccia anonima si nasconde un complesso algoritmo che non solo valuta statisticamente quale sia l’opzione più conveniente fra le due fornite dall’interlocutore, ma seleziona sempre (in realtà nove volte su dieci, come vedrete se leggerete il libro…) quella che porta al bene di chi gli ha posto la domanda. Com’è possibile tutto ciò? È proprio quello che il gruppo di protagonisti deve scoprire.
Questo interrogativo serpeggia sullo sfondo della narrazione, mentre in primo piano la lettura viene piacevolmente accompagnata da molte altre vicende scandite da ritratti a volte picareschi della quotidianità toscana. Andrea, in questo caso, funge da gonfaloniere dei colori più vivaci di questa terra, e lo fa attraverso il suo carattere ma soprattutto attraverso il suo modo di parlare: svelto, pungente, a tratti un po’ volgare ma mai insolente.

Il campione del mondo di scacchi, Garry Kasparov, perde la prima partita contro Deep Blue, un computer, nel 1996.

Il punto di svolta dell’intera vicenda avviene quando i ruoli si invertono: nonostante la fissità dei consigli dati da Osvaldo, il quale procede esclusivamente per affermazioni, questo giunge in un certo modo a chiedere qualcosa ai ricercatori, che a loro volta si vedono costretti a rispondere.
Faranno quanto Osvaldo chiede? E, ancor prima di questo interrogativo, è giusto anche solo pensare di fare quanto un computer ci chiede? Su questa domanda poggia gran parte dell’impalcatura narrativa architettata da de Rosa: un lungo ragionamento sul nostro modo di vivere e di cambiare, sulle motivazioni che ci spingono a riporre porzioni sempre maggiori della nostra vita nelle mani virtuali della tecnologia. Ma badate, il quesito non ci viene sottoposto in forma polemica: l’idea suggerita non è né quella di resistere alle macchine né quella di cedervi totalmente, mani e piedi legati. L’intento, semmai, è quello di far scaturire una riflessione sull’uomo, sulla tecnologia, sulla vita e su come tutti e tre questi elementi siano nati, dove, quando e perché.

La lettura di questo romanzo è vivamente consigliata: sia che siate degli informatici di professione, sia che siate appassionati all’argomento o, più semplicemente, siate alla ricerca di una lettura che sappia intrattenervi, Osvaldo, l’algoritmo di Dio sarà in grado di farvi passare ore piacevoli non senza darvi materiale sul quale ragionare nel tentativo di giungere alla domanda delle domande: ma Osvaldo, alla fine, chi è?

Se volete approfondire la conoscenza dell’autore, potete farlo guardando questa intervista. Buona visione e, soprattutto, buona lettura!

Tra filosofia e letteratura, parte IV: tutti pazzi per Madame Bovary!

Di Andrea Carria

Dopo aver parlato di contaminazione fra generi, di romanzi filosofici e delle nuove frontiere letterarie della filosofia, nel quarto appuntamento di questa serie (il primo nel nuovo anno) cambieremo solo apparentemente prospettiva e vedremo insieme quale influsso può avere un’opera letteraria sulla riflessione filosofica.

Il capolavoro di Gustave Flaubert, Madame Bovary (1856) è una pietra miliare della letteratura francese e mondiale, ma è stato anche uno specchio per le idee dei filosofi. Oggi in particolare vedremo come tre autori dai profili molto diversi hanno inserito questo romanzo all’interno delle proprie riflessioni: Jules de Gaultier, Jean-Paul Sartre e Jean Améry.

Prima di partire è però necessaria qualche informazione di servizio, utile a contestualizzare i riferimenti che incontreremo man mano. Gustave Flaubert nacque a Rouen nel 1821 in una famiglia borghese (il padre era un chirurgo stimato). Dopo gli studi liceali si iscrisse alla Facoltà di Diritto di Parigi, ma l’epilessia di cui soffriva fu al tempo stesso causa e pretesto per l’interruzione della sua carriera di studente: non era infatti un segreto che a Flaubert il Diritto non interessasse. Così come non gli interessavano la maggior parte delle cose che gli uomini borghesi del suo tempo facevano per guadagnarsi da vivere. La sua vera passione erano l’arte e la letteratura. Alla morte del padre si ritrovò in possesso di una rendita sufficiente da permettergli di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura. Tornato da un viaggio di due anni in Oriente, durante il quale si vietò di intingere la penna nel calamaio per «essere tutto occhio, semplicemente», si ritirò nel suo rifugio normanno di Croisset dove, fra momenti d’ozio e peccati di gola, lavorò con accuratezza e sensibilità estetica al romanzo che avrebbe dato una svolta alla sua carriera letteraria, fino ad allora piuttosto stagnante.

Gustave_Flaubert
Gustave Flaubert (1821-1880)

Madame Bovary uscì a puntate sulla «Revue de Paris» nel 1856, e in volume l’anno seguente. La storia è conosciuta universalmente: Emma, moglie dell’officier de santé Charles Bovary (una sorta di medico condotto), profondamente insoddisfatta della sua vita matrimoniale in una sonnolenta cittadina di provincia, cerca conforto dove può. All’inizio lo trova nei romanzi d’amore, poi in due uomini in carne e ossa, dai quali ottiene però soltanto illusioni e debiti che ne determineranno il tragico epilogo. Il successo del romanzo si confuse da subito con lo scandalo che provocò nella società francese del tempo. Flaubert venne formalmente accusato e portato in tribunale per oltraggio alla morale e alla religione, tuttavia, se da quel momento la sua carriera di scrittore conobbe alti e bassi frequenti, ciò non fu responsabilità dei giudici (che anzi lo assolsero), bensì dell’incostanza della sua vena letteraria. Quando morì, nel 1880, lasciò un romanzo incompiuto, Bouvard e Pécuchet, poi pubblicato postumo l’anno seguente, e non fece in tempo a sospettare che Emma Bovary, il personaggio che lo aveva ricoperto di lodi e infamia, sarebbe vissuta per sempre anche in altre forme.

«bovarismo s. m. [dal nome di Madame Bovary, protagonista dell’omonimo romanzo (1857) di G. Flaubert]. – Insoddisfazione spirituale; tendenza psicologica a costruirsi una personalità fittizia, a sostenere un ruolo non corrispondente alla propria condizione sociale; desiderio smanioso di evasione dalla realtà, soprattutto in riferimento a particolari situazioni ambientali, sociologiche e sim.»

Questa è la definizione di bovarismo fornita dal Vocabolario Treccani. È una parola comunemente usata e perciò è entrata a far parte della lingua italiana. Deriva indubbiamente dal romanzo di Flaubert, tuttavia la sua esistenza è legata a filo doppio con il lavoro e la mediazione di un’altra figura. Costei — ossia costui — è Jules de Gaultier (1858-1942), il primo filosofo che incontriamo oggi. Francese, dipendente del Ministero delle Finanze, Jules de Gaultier non aveva alcun rapporto con la filosofia accademica e non ne fece mai parte; nel 1892 pubblicò uno studio intitolato Le Bovarysme. La psychologie dans l’œuvre de Flaubert, poi ripreso e riformulato nel saggio del 1902 Le Bovarysme: essai sur le pouvoir d’imaginer. Per bovarismo, de Gaultier intende una disposizione generale presente in ogni essere umano, che porta l’individuo a vedersi diverso da quel che è in realtà. Ciò è tipico negli individui dalla personalità debole che non possiedono un grande concetto di sé: si scelgono un modello — reale o meno non importa — e fanno di tutto per tendere verso di esso, imitandolo e perdendo così di vista quelle che invece sono le loro vere specificità. L’impossibilità di eguagliare il modello non è un ostacolo, anzi viene compensata dall’impossibilità di accorgersi che il traguardo è irraggiungibile: una circostanza fatale, che rende questa distorsione un fenomeno duraturo.

La teoria di de Gaultier ha avuto un’eco molto vasta e nel corso del Novecento è stata approfondita e applicata in ambito letterario da altri autori, come per esempio René Girard, teorico del desiderio triangolare. Quello che invece non sempre emerge è che le conclusioni di de Gaultier siano state il risultato di una lunga gestazione che — come rivendicato dall’autore stesso — ha addirittura anticipato il suo incontro con il romanzo di Flaubert. Inoltre la loro origine non è letteraria, ma prettamente filosofica.
Tutto parte da un problema metafisico ed epistemologico. Muovendosi in relativa autonomia anche rispetto al pensiero di Nietzsche e Schopenhauer, de Gaultier ritiene che il mondo così come appare sia menzognero e nasconda la verità autentica. In esso vigono degli «istinti» polarizzati che lui chiama «istinto vitale» e «istinto di conoscenza»: il primo è servo della menzogna nella misura in cui la vita, per mantenersi così com’è, ha bisogno che l’inganno che regge il mondo continui a essere; all’opposto l’«istinto di conoscenza» è il solo ad andare contro la menzogna perché vorrebbe comprendere fino in fondo i meccanismi più riposti del mondo e della vita. La menzogna, infatti, non è un complotto e nemmeno un inganno di qualche entità superiore, bensì qualcosa di molto più “innocente”: si tratta del sistema di credenze e valori semplificato attraverso cui il mondo si rende intellegibile agli occhi dell’uomo, ovverosia l’insieme codificato e condiviso dei fenomeni di superficie che ognuno di noi usa per orientarsi e per pianificare le proprie azioni. Dietro a ogni fenomeno si celano tuttavia meccanismi e dinamiche più complesse la cui conoscenza, per quanto necessaria a fini filosofici e scientifici, può porsi in contrasto con la praticità dell’istinto vitale, il quale, per così dire, è “tarato” per gestire un grado inferiore di complessità fenomenica.

jules-de-gaultier
Jules de Gaultier, 1901-1905 circa (fonte: nietzsche-en-france.fr)

Va bene, ma il bovarismo, vi chiederete? Tranquilli, stiamo infatti per giungere al punto. Questo quadro teorico era necessario per comprendere come, per Jules de Gaultier, il mondo e la realtà comprendano in sé non solo i fenomeni, cioè l’esistenza tutta intera, ma anche le facoltà intellettive riassumibili con la parola conoscenza (la quale è comunque destinata a non essere mai adeguata e completa). Ne deriva, quindi, che esistenza e conoscenza sono due modi del reale indisgiungibili e in costante relazione fra loro, per cui, come spiega Alice Gonzi, «ogni sforzo tendente a uscire da questa relazione si risolve in una soppressione delle condizioni della realtà»[1]. Ed è esattamente quanto messo in atto da Madame Bovary,

«figura tipica, dal comportamento accentuato, [che] riesce a creare dentro di sé un essere immaginario, in contraddizione con il suo essere reale. La costruzione di questo fantasma, dotato dei suoi desideri, dei suoi sogni, al cui servizio è messa l’energia vitale e nervosa di cui è capace la donna, prende le mosse da un entusiasmo originato dalla conoscenza anticipata della realtà che è un elemento costitutivo del bovarismo, del fatto di conoscere l’immagine della realtà prima ancora della realtà stessa».[2]

Se la conoscenza della realtà è inadeguata e incompleta, se quella che è fattivamente possibile circa un determinato fenomeno ne modifica poi la realtà stessa, allora Emma Bovary, nella sua mente allucinata, ha davvero realizzato il grado più alto di modificazione.

Jean-Paul Sartre (1905-1980), teorico della malafede, è stato un altro filosofo ad aver dedicato anni di studi a Madame Bovary e al suo autore. Nello specifico, tuttavia, l’interesse di Sartre non si rivolge all’analisi delle forme attraverso cui Emma altera lo statuto della realtà; l’oggetto della sua indagine pluridecennale (tremila pagine, cinque stesure, tre ponderosi volumi usciti nel biennio 1971-72, più un quarto mai completato) cerca di rispondere a un’unica, grande domanda: come ha fatto Flaubert, l’idiota della famiglia, a diventare ciò che è?

Idiota della famiglia, proprio così. È questo infatti il titolo scelto da Sartre per l’opera che segnerà l’ultima parte della sua attività intellettuale; un libro appassionato, sentito, voluto parola dopo parola; uno studio multidisciplinare, come diremmo oggi, in cui l’autore alterna tutte le principali tipologie di scrittura saggistica fino a foggiare un testo esemplare tanto per la critica letteraria quanto per il genere biografico. Ma perché proprio idiota? Perché tale era il posto ricoperto da Flaubert nella famiglia d’origine. Secondo maschio di tre figli, nessuno dei genitori lo aveva scelto come proprio prediletto. Il padre, Achille-Cléophas, era un noto chirurgo di Rouen che aveva già proiettato tutto l’egoismo delle proprie aspirazioni sul primogenito — di nome Achille proprio come lui — e che considerava al pari di un prolungamento del proprio essere. Dal canto suo, la madre era una figura triste e appesantita da una serie di colpe transgenerazioli a cui sentiva di dover riparare. Orfana di madre, morta nel darla alla luce, essa consacrò la propria esistenza nel prendersi cura della figlia, un chiaro tentativo inconscio attraverso cui espiare il “matricidio”. In questo schema familiare fatto di ruoli e posizioni imposti fin dalla nascita, per il piccolo Gustave non c’era spazio. Crebbe nell’indifferenza, trascurato e non seguito da nessuno; goffo e insicuro, mostrava evidenti difficoltà di parola. Era un idiota nel significato di individuo impacciato, inetto e fuori luogo. Ma se davvero era un idiota, come ha fatto a diventare uno dei maggiori scrittori di tutti i tempi, un genio? Come è stato possibile, si chiede Sartre, che Gustave sia diventato Flaubert?

Jean-Paul_Sartre_in_Venice
Jean-Paul Sartre a Venezia nel 1951

La risposta del filosofo sono le tremila pagine della sua monumentale biografia dove, a lato dell’analisi critica, egli non manca di sottolineare analogie e similitudini tra l’infanzia dello scrittore a Rouen e la sua nella casa del nonno materno. È un Sartre molto diverso da quello degli esordi, e non solo politicamente. In tutto, anche nelle tesi centrali del suo pensiero, ha avuto il coraggio necessario per cambiare rotta rimettendo in discussione idee capitali della sua filosofia, come ad esempio l’idea di libertà. Quest’ultima non è più totale e incondizionata come ai tempi dell’Essere e il nulla, ma accoglie nel proprio concetto l’influenza delle determinazioni esterne e delle interiorizzazioni ereditarie, due dei fattori che costituiscono la base teorica del suo Flaubert. Così, se da una parte Gustave diventa Flaubert liberandosi dai condizionamenti familiari, dall’altra lo diventa anche per essere riuscito a individuare lo strumento di liberazione più adatto, quello su cui né il padre né la madre avevano mai proiettato la propria ombra. Questo strumento sarà la scrittura, alla quale Flaubert affiderà il difficile compito di ricongiungerlo con sé stesso. Ecco perché, come scrittore, è così esigente in fatto di lingua e di stile: egli sa prima di chiunque che la sua riabilitazione individuale passerà soltanto dalla perfezione di ogni frase che scriverà come artista. Per dirla con Massimo Recalcati, «Flaubert diventa così un “uomo di penna” che vuole impadronirsi, attraverso la scrittura, del fenomeno del mondo».[3] E il mondo, il nostro Flaubert, lo riconquisterà all’età di trentacinque anni, proprio con Madame Bovary, superbo esempio del suo sforzo estetico e punta di diamante della sua produzione letteraria. Gustave, l’idiota, era diventato universalmente Flaubert, il genio.

Qualche anno dopo la pubblicazione dell’Idiota della famiglia, esce Charles Bovary, Landarzt (1978) del saggista austriaco naturalizzato belga Jean Améry (1912-1978), tradotto in italiano col titolo Charles Bovary, medico di campagna. Ritratto di un uomo semplice (Bollati Boringhieri, 1990). Si tratta di un testo a metà fra il saggio e il memoriale dove la parola è interamente del marito di Emma, Charles, per Améry il personaggio più maltrattato del romanzo, ispirato a un compagno di classe dello scrittore. Con questo volumetto sostanzialmente ignorato — di cui anche gli esperti del filosofo hanno una considerazione marginale — Améry si pone un obiettivo molto ambizioso: dimostrare come Madame Bovary, il romanzo che inaugura il realismo letterario europeo, sia invece un’opera con uno scarso rispetto per la realtà.

Secondo Améry, il Charles Bovary flaubertiano sarebbe un personaggio non credibile proprio per lo scarso senso della realtà che dimostra verso il comportamento libertino della moglie. Flaubert gli fa bere ogni sua menzogna, addirittura quelle più lapalissiane come la storia delle lezioni di pianoforte dalla signorina Lempereur, tant’è che nel romanzo Charles non si risveglia nemmeno quando è la stessa insegnante a dirgli che da lei, Emma, non ha mai messo piede. Quale uomo ci crederebbe, si domanda Améry? Nessuno, a meno che costui non sia un allocco (cosa che Améry nega decisamente nei confronti di Charles) oppure un uomo finto, irreale. Ma se Charles Bovary è irreale, lo è, avverte poi il filosofo, soltanto per l’arbitrio del suo creatore, il quale commette l’errore di riversare la propria amarezza verso il mondo borghese sul suo personaggio, rendendolo goffo e incapace. La realtà, tuttavia, non è questa. Malgrado Flaubert abbia fatto di tutto per togliere dignità a Charles Bovary e abbia evitato di calare il suo racconto in un anno preciso (altra cosa che contrasterebbe con il suo presunto realismo), Charles resta un borghese e come tale incarna valori e attitudini tipici della sua classe, i quali trascendono la cornice definita per lui dal romanziere, una cornice che rimane troppo stretta anche per un personaggio letterariamente amputato quale è l’officier de santé Bovary. Flaubert, per esempio, lo descrive come un lavoratore, ma al tempo stesso lo priva della dignità e dell’etica borghese del lavoro. Ne vuole fare a tutti i costi un inetto, quando invece è solo un tipo mediocre che però prende seriamente le proprie mansioni, permette alla moglie un tenore di vita consono alla sua posizione e se la trascura probabilmente è la stessa cosa che al tempo facevano tanti altri uomini ligi ai propri doveri.

Jean-Amery-Foto
Jean Améry (1912-1978)

La realtà di Charles Bovary è quella che di lui fornisce Emma, nel cui sguardo sprezzante per la figura del marito si scorge lo stesso giudizio stroncante di Flaubert per la classe borghese tout court. Ma allora quale sarebbe la realtà autentica di questo personaggio? Améry non indica la risposta  direttamente nel testo, ma è comunque possibile ricavarla considerando l’intera sua Opera filosofica, dominata dal tema del risentimento. È in tale direzione, infatti, che il filosofo ci suggerisce di andare a cercare. Bovary, dice il suo difensore, è un uomo dell’échec, un uomo dello scacco, un’espressione, questa, già presente in Levar la mano su di sé, il libro in cui Améry si impegna a dimostrare la dignità morale ed esistenziale del suicidio; e come tale uomo, oberato da una coscienza che non gli dà requie, ecco che Améry rivendica anche per Charles una propria interiorità, e a dimostrazione che una coscienza ce l’abbia pure lui — checché ne possa dire Flaubert — ecco che nel saggio il medico di campagna si abbandona a un monologo in cui non si limita a dimostrare la propria consapevolezza riguardo a ciò che è accaduto, ma nel capitolo finale, intitolato significativamente J’accuse, arriva a rimproverare il suo stesso creatore.

In parziale polemica con Sartre, Améry rovescia quindi il punto di vista e fa vedere come Flaubert, il bambino smarrito presentato dal padre dell’esistenzialismo, non avesse smesso di essere un privilegiato nemmeno per un secondo. Anzi, a dirla tutta, era un ragazzino abbastanza disinvolto da fare comitiva, consapevole della propria posizione sociale fino al punto di riconoscere nei compagni lo specchio della propria condizione, e quindi pure sufficientemente smaliziato da trattare con sdegno chi si trovava al di sotto. Alla fine dei giochi, Flaubert sarà anche stato l’idiota della famiglia, ma come tale ha fallito proprio nel rappresentare l’idiota borghese, scambiando per incapace un ragazzo onesto che frequentava la sua stessa classe al lycée, e le cui «forze intellettuali [erano però] sufficienti per capire cosa gli accade[va] a causa di una fatalité che [ora] è necessario superare».

[1] https://mondodomani.org/dialegesthai/ago01.htm

[2] https://mondodomani.org/dialegesthai/ago01.htm

[3] Introduzione a J.-P. Sartre, L’idiota della famiglia, Il Saggiatore, Milano, 2014.

*Per l’immagine in copertina, cinema.everyeye.it

Parma Capitale Italiana della Cultura 2020: un programma da non perdere per attività all’insegna della cultura e della sua funzione etica e sociale

Di Gian Luca Nicoletta

Due giorni fa si sono chiuse le celebrazioni per l’inaugurazione di Parma come Capitale Italiana della Cultura 2020, il prestigioso riconoscimento conferito dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo che viene assegnato, ogni anno, alla città italiana che più di tutte è in grado di presentare progetti culturali per promuovere la cultura italiana fra gli italiani e non solo.

Quest’anno il titolo è stato vinto dalla città Emiliana, la quale ha messo in campo centinaia di progetti fra mostre, incontri e dibattiti volti a stimolare nel pubblico un rinnovato apprezzamento per la nostra cultura e per il nostro ambiente.

Parma
Parma – fonte qualitytravel

Tutte le attività sono state suddivise in categorie, ciascuna caratterizzata da un colore, in modo da rendere più agevole la scelta delle attività cui prendere parte. Tra queste ci sono rassegne d’arte contemporanea, installazioni di nuovi artisti, percorsi museali anche attraverso i grandi restauri, spettacoli di teatro e di musica, incontri sull’ecologia, la democrazia e tanto altro.

Un’importante innovazione di Parma2020 è stata quella di non accentrare su di sé l’intera attenzione e peso dei progetti: un onere e un onore che deriva dall’essere la Capitale della Cultura è indubbiamente quello di essere meta di grandi flussi turistici. Con i suoi progetti, tuttavia, la città di Parma è stata in grado di coinvolgere anche tante altre realtà della provincia, in modo da permettere anche al territorio e chi lo vive quotidianamente di mostrare le proprie bellezze e il proprio potenziale.

parma3

Qui di seguito troverete tutti i link ai programmi e al calendario con ogni data. Molti eventi sono già iniziati alla fine del 2019 e termineranno nel prossimo mese e mezzo, ma tantissimi altri inizieranno con la Primavera e si protrarranno sino a Gennaio 2021.
Il tempo non manca, la strada la conoscete, nessuno di noi ha scuse per evitare di fare una gita a Parma, potrebbe essere un’attività per questo 2020.

Buon viaggio!

Parma Capitale della Cultura Italiana 2020

Il programma generale

Il calendario di Parma 2020

Facciamo conoscenza – il programma dell’Università di Parma

Emilia 2020 – il programma della zona di Parma, Piacenza e Reggio Emilia