Là dove perì l’innocenza: “L’età incerta” di Leslie P. Hartley

Di Andrea Carria

Quando ho iniziato a leggere L’età incerta di Leslie P. Hartley (Neri Pozza, 2021) avevo deciso di non informarmi sulla trama. Non è molto che mi sono accorto di indirizzare le mie scelte librarie prescindendo dalla quarta di copertina; sarà un effetto non previsto dei ripetuti lockdown che hanno ammazzato il mio spirito di esplorazione e avventura, costringendomi a cercare compensazione altrove, in primo luogo nei libri.

Il titolo, L’età incerta, mi faceva già intravedere orizzonti che mi sarebbe piaciuto esplorare da vicino, ponendo il libro di Hartley sulla stessa scia dei capolavori del romanzo di formazione del XX secolo. E non mi ero sbagliato; il romanzo, pubblicato nel 1953 quando Hartley era un affermato scrittore e critico letterario ormai prossimo ai Sessanta, narra la storia di Leo Colston, un ragazzino la cui iniziazione alla vita adulta arriva troppo presto e in modo traumatico.

Il romanzo, molto ottocentesco nel suo intreccio, comincia con un Leo ormai anziano che ritrova fortuitamente il diario che teneva quando era ragazzo. Questo avvenimento rappresenta l’innesco di un doloroso viaggio indietro nel tempo che riporterà il protagonista all’estate dei suoi tredici anni a Brandham Hall, quando la sua vita cambiò per sempre.

«Agli occhi della mia mente i ricordi sepolti di Brandham Hall sono macchie di luce e oscurità, come un chiaroscuro; solo con uno sforzo riesco a vederli a colori. Ci sono cose che so, anche se non so come, e cose che ricordo. Certe cose sono radicate nella mia mente come fatti, ma non riesco a collegarle a nessuna immagine, e poi ci sono immagini non sostenute da eventi che ritornano in modo ossessivo, come il paesaggio di un sogno.»

È l’estate del 1900. Leo, che veniva da un anno scolastico tormentato, accetta l’invito dell’amico Marcus Maudsley di passare un periodo di vacanza a Brandham Hall, la tenuta della sua famiglia, nelle bucoliche campagne del Norfolk. Dopo lo spaesamento iniziale dovuto all’accoglienza in un ambiente socialmente più elevato e a un piccolo incidente di vestiario, Leo entra in piena sintonia con lo stile di vita dei Maudsley traendo tutti i benefici dall’essere l’ospite più giovane di una delle famiglie più altolocate e rispettabili della contea. La vacanza assume presto i toni e i contorni di un idillio, e Leo da parte sua sfrutta al meglio tutte le occasioni che gli si presentano per mettersi in mostra e guadagnare l’approvazione dei suoi anfitrioni. In particolare il ragazzo cerca di ottenere le attenzioni di Marian, la sorella maggiore di Marcus, una giovane affascinante e dai modi gentili che non manca mai di compiacere l’ospite con regali e attenzioni di ogni tipo. Leo, del tutto inesperto di cose d’amore, ne rimane innocentemente infatuato, tanto da non riuscire a riconoscere il secondo fine che si cela dietro alle gentilezze di Marian. L’unico favore che la ragazza gli chiede di ricambiare è infatti quello di portare alcuni suoi messaggi e lettere al fattore dei Maudsley, Ted Burgess, un incarico che Leo, almeno all’inizio, accetta volentieri. Il secondo fine di Marian, facile da immaginare, alla fine diventa chiaro anche allo stesso Leo, che da quel momento inizia a fare di tutto per allontanare Marian da Ted – e il disonore dal resto della famiglia Maudsley.

L’età incerta, come dicevo prima, è un romanzo con un impianto narrativo tradizionale che ricalca i modelli letterari vittoriani. La sua struttura compatta e lineare è un’applicazione di metodologia manualistica, una dimostrazione esemplificatrice di teoria narrativa. Le sequenze del romanzo sono scandite da tempi esatti, quasi geometrici, e gli eventi rispondono a un climax perfettamente sincronizzato. Queste caratteristiche fanno di L’età incerta un romanzo nel senso più tradizionale e ortodosso del termine, un’opera che dichiara la propria appartenenza spirituale al passato già con la sua struttura.

Nonostante questa presentazione rischi di farlo passare per un romanzo datato e poco allettante, L’età incerta è in realtà un libro avvincente che deve molto all’abilità e al gusto del suo autore, il quale, con una scrittura che esprime saggezza e conoscenza delle cose del mondo, sa come alimentare la curiosità di chi legge. La trama è semplice e anche l’epilogo non nasconde quasi sorprese, malgrado Hartley abbia provato a dare una sferzata imprevista proprio nel finale con un paio di colpi di teatro (la cosa meno riuscita di un romanzo fino a quel momento senza sbavature, almeno a mio parere); eppure, annunciato quanto lo si voglia, il finale produce comunque un’eco emotiva prodigiosa che si riverbera per alcuni lunghi momenti dopo essere giunti in fondo.

Lo sforzo stilistico maggiore prodotto da Hartley è quello di guardare gli avvenimenti con gli occhi di un preadolescente ormai diventato adulto. È un lavoro di fino che deve stare in equilibrio fra la memoria e l’interpretazione a posteriori da una parte, e il naturalismo psicologico e quello cognitivo dall’altro. Nel complesso il risultato è buono, anzi molto credibile, così come lo è il tentativo di ricreare lo spirito che si instaura a quell’età fra i ragazzi e che si osserva, innanzitutto, nel modo che hanno di parlare, infarcito di prese in giro, nomignoli ingiuriosi e piccole cattiverie gratuite.

Dal punto di vista dei contenuti, L’età incerta è un’opera ricca dove vanno in scena una serie di critiche dirette al sistema educativo tradizionale. Anziché le istituzioni scolastiche, sono le famiglie a rappresentare, in questo caso, luoghi che possono rivelarsi incomprensibilmente ostili, dove bambini e ragazzi, trattati come piccoli adulti, vengono messi nella condizione di non poter comunicare (perché non ascoltati), ritrovandosi isolati e alla mercé delle decisioni altrui. Il punto più basso di questo meccanismo educativo, da cui poi discendono tutte le sventure che colpiscono i personaggi del romanzo, si ha quando bambini e ragazzi vengono coinvolti nelle faccende dei grandi, i quali commettono il doppio errore di approfittarsi della loro ingenuità e, contestualmente, di sopravvalutarla.

Una storia verosimile e senza tempo, custode di una lezione universale sulle tappe della vita, i sentimenti traditi, la perdita dell’innocenza e le responsabilità che ogni adulto ha nei confronti dei più giovani: Leslie P. Hartley ha raccontato tutto questo in un romanzo di grande compostezza stilistica ed emotiva che tuttavia tocca corde finissime lasciando, oltre a un ottimo ricordo, un senso di rinnovata consapevolezza riguardo agli alfabeti nascosti della vita.

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte V: Camilleri, “La fine della missione” e “I duellanti”

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi chiudiamo la prima parte della nostra rassegna siciliana (ai seguenti link potrete trovare gli altri articoli: #1 #2 #3 #4). Per farlo, vi parlerò degli ultimi due racconti che compongono Le storie di Vigàta e con le quali Camilleri, idealmente, ci porta dal periodo fascista del primo racconto alla caduta del muro di Berlino dell’ultimo.
Nel primo testo intitolato La fine della missione, il penultimo di questa serie dedicata a Vigàta, i protagonisti sono due: uno fisico, Totino Mascarà, e uno astratto, il fascismo domestico.

La storia di Totino viene brevemente riassunta nelle prime pagine del racconto: orfano di entrambi i genitori, viene cresciuto da una coppia di zii che, alla loro morte, gli lasciano tutta la loro fortuna. Totino nel frattempo studia e diventa avvocato, il più bravo di Vigàta, che ha clienti fino a Palermo. Il protagonista sembra avere tutte le virtù del mondo a eccezione di una: «non s’addecideva a farsi zito», in altre parole non aveva intenzione di sposarsi.
Il secondo protagonista invece riguarda la penetrazione dell’egemonia fascista in ogni ambito della vita pubblica e privata dei cittadini. Ovverosia il controllo totale (tipico, appunto, dei totalitarismi) di tutto il percorso di vita di ogni singola persona “dalla culla alla tomba”.

Nel caso che ci interessa l’ingerenza della dittatura riguarda l’obbligo, presentato come solenne contributo alla Patria, per le coppie sposate di dare molti figli allo Stato. La mancanza di questi non è assolutamente vista di buon occhio, tanto che alcuni personaggi condividono con le loro consorti la frustrazione per non poter accedere ad avanzamenti di carriera proprio perché avere dei figli rappresenta un requisito essenziale.

“«[Il capo di gabinetto] mi fici sapiri che la so ‘ntenzioni era quella di promuovermi al posto di Pascutto, ma che non lo potiva fari».
«Pirchì?».
«Pirchì le disposizioni del partito fascista ordinano che, nelle graduatorie, il maritato senza figli devi essiri mittuto pinultimo».
«E l’ultimo chi è?».
«U’ celibi…»”

Da questa grave ingerenza nelle vite private, gli onesti abitanti di Vigàta cercano di uscirne nel modo per loro più conveniente. Tra le mogli, che a differenza dei loro sposi vivono concretamente il paese poiché, stando a casa tutto il giorno, creano e tessono il vero tessuto sociale della comunità, gira in gran segreto una voce nei riguardi di un miracoloso metodo che permette anche alle donne più sfortunate di rimanere incinte. Per descrivere questo metodo, Camilleri ricorre in maniera comica alla metafora assai allusiva del fucile da caccia: quando l’arma non spara, bisogna procurarsene un’altra che funzioni a dovere. E se nella coppia il cacciatore ha un fucile fuori uso, vien’ da sé che bisogna affidarsi a un altro cacciatore che abbia a disposizione tutte le cartucce.

In questo modo, tra la sala da pranzo e la sagrestia, le pie donne di Vigàta si adoperano affinché i loro mariti ricevano le giuste soddisfazioni dalla vita: chi una promozione, chi un erede e così via.
Ma il giovane Totino Mascarà, col suo bel lavoro da avvocato e la sua presidenza dell’associazione cattolica degli uomini di Vigàta, che ruolo ricopre in questa società segreta tutta al femminile?

Il secondo e ultimo racconto, dal titolo I duellanti, invece ci porta sulle spiagge assolate di Vigàta. I protagonisti, anche stavolta, sono due: Cecè e Michele. Il primo è un ingenuo giovanotto che per vivere fa il muratore d’inverno e il gelataio d’estate, sposatosi in tutta fretta a una donna che lo tradiva; mentre il secondo è… l’amante della moglie di Cecè!
I due si avvicendano sulle spiagge del paese perché, dopo essere stato consigliato dalla moglie di Cecè, anche Michele inizia a vendere gelati nel periodo della stagione estiva, rigorosamente dal primo giorno di giugno all’ultimo di agosto.

Cecè per parte sua, uomo modesto ma col senso dell’onore, non vuole innanzitutto essere sconfitto, anche dal punto di vista lavorativo, dall’uomo che lo ha reso lo zimbello del paese, e poi non vuole vedere scemare i propri guadagni dividendo con un altro venditore la platea di clienti.
Fra i due nasce un vero e proprio duello che vede messe a confronti le menti dei due sfidanti, ognuno preso anima e corpo dal tentativo di inventare la soluzione migliore per attirare il maggior numero di clienti: gelati con la sorpresa, gelati in abbonamento, gelati multipli, gelati per i padri, per le madri, per le famiglie piccole e grandi, gelati estratti a sorte, coi numeri della tombola… insomma, le provano davvero di tutti i colori tanto che, in una delle cabine dello stabilimento Nettuno viene imbastita una piccola sala scommesse.
Come conseguenza delle molte altre strategie che i duellanti usano per sconfiggere l’avversario, si arriva perfino a scomodare il podestà di Vigàta che, preso dalla disperazione, accetta il folle tentativo di organizzare una giuria popolare, composta di cento persone, che dovrà giudicare in tutta sincerità qual è il gelato più buono fra i due e decretare in questo modo e per sempre il vero vincitore.

In un passaggio davvero ben fatto, Camilleri ci mette davanti alle estreme conseguenze, davvero tragicomiche, delle procedure che la Pubblica Amministrazione mette in atto per assicurare la correttezza del giudizio che sarebbe avvenuto il quindici settembre, l’ultimo giorno della stagione balneare (prorogata a causa del grande caldo):

«Usanno le guardie comunali, il potestà avvirtì a tutti e cento che si dovivano apprisintari il quattordici sira, alle setti e mezza, al cinema tiatro “Splendor”. L’assenti sarebbiro stati esclusi dalla giuria. Dintra allo “Splendor” avrebbiro mangiato (cena offerta dal comune) e dormuto nelle pultrune della platea che erano commode. Sarebbi stato proiettati, a gratis, un film di Tarzan. L’indomani a matino la giuria sarebbi nisciuta alle dieci dallo “Splendor” scortata dalle guardie comunali per evitare scappatine nei bar lungo il percorso. […] La giuria fu assistimata davanti al “Nettuno”. La banna minucipali vinni disposta di lato. Il pubblico si shcierò davanti alle gabine e le guardie comunali faticaro a lassari ‘no spazio per i tricicli di Cecè e Micheli. All’unnici spaccate la banna attaccò “Giovinezza, giovinezza”, l’inno fascista, che fu cantato da tutti ‘n coro. Alla fine, il podestà detti il via al duello finali.»

Il risultato del duello, ovviamente, lo saprete solo leggendo questo imperdibile racconto. Vi basterà però sapere che, nonostante il risultato, Cecè e Michele hanno continuano a sfidarsi ben oltre il periodo fascista, fino a raggiungere, in età anziana, un delicato equilibrio fra il rispetto per l’avversario e la rivalità ardente.

Da Magritte a Wittgenstein: l’inesauribile mistero della realtà quotidiana

Di Laura Busetto

Nella grigia quotidianità che ci avvolge in questo momento storico complesso dovuto alla situazione pandemica, questo contributo proverà a dimostrare attraverso le opere di René Magritte come l’arte sia in grado di aprire una molteplicità di finestre nel quotidiano senza trascenderlo, introducendo così l’osservatore al mistero della realtà che, liberata dal velo del banale, offre infinite possibilità di significato. Uno spiraglio che si apre nel lento trascorrere di giornate sempre uguali, di orizzonti bloccati dalle pareti entro cui ci chiedono di restare. 

Questo percorso parte da un’intervista di Magritte che risale al 1967 in cui spiega le ragioni della sua arte facendo riferimento alla poesia; proseguiremo poi con l’analisi di tre dipinti emblematici intrecciando alla loro interpretazione le considerazioni di Wittgenstein circa il rapporto tra arte e oggetti ordinari e l’attività del riportare il linguaggio dalla metafisica al quotidiano. Emergerà come il quotidiano sia, contrariamente a ciò che il senso comune potrebbe intendere, un tema sfuggente e irriducibile.

Magritte, uno dei maggiori esponenti del surrealismo belga, nell’intervista rilasciata per il programma Terre des Artes parla di come attraverso i suoi dipinti voglia defamiliarizzare ciò che è banale. L’arte per Magritte è poesia in immagini in quanto la poesia stessa ha a che fare con il mondo “al di qua” di quanto ci è permesso osservare. Esiste una poesia che cerca luoghi e oggetti lontani da portare nel familiare, versi che suscitano ciò che lui stesso definisce come sentimento del turista. La pittura di Magritte ha invece l’intento opposto: comporre delle immagini che a partire dall’ordinario siano in grado di destare quello stesso sentimento senza allontanarsi ma viaggiando e scavando nella propria realtà. Per il pittore infatti tutte le cose visibili nascondono altre cose invisibili che l’arte può mettere in luce fornendone la porta d’accesso. Non occorre elevarsi ad un piano altro e metafisico come invece fanno Wordsworth e altri autori, per i quali il quotidiano nasconde un secondo ordine di significati che emerge attraverso la ricomposizione del lavoro poetico.

Allo stesso tempo la pittura di Magritte è come una vita segreta che si articola tra pensieri e immagini abitando e non trascendendo il mondo. Fondamentale è quindi la necessità di una nuova composizione del quotidiano che lo decontestualizzi e lo mostri da un punto di vista non familiare. Per Magritte il far vedere l’ordinario come non ordinario è la semplice realizzazione di un desiderio, di una tendenza intrinseca nella natura dell’uomo, la quale talvolta ha anche una valenza di tipo etico e funge da motore per il progresso. L’esempio più lampante è il fatto che l’uomo si sia immaginato in aria, ed ecco che è stato inventato l’aeroplano.

R. Magritte, “I valori personali”, 1952, olio su tela, 80×100 cm, San Francisco, Museum of Modern Art.

Wittgenstein in un passo di Pensieri Diversi riflette rispetto al modo in cui una stufa, sineddoche per ogni oggetto del quotidiano, possieda un valore relativo che le viene conferito in virtù delle qualità utili a soddisfare i bisogni e le necessità del soggetto. Questo tipo di valore non è accidentale bensì limitato alla volontà dell’individuo, che prende una posizione rispetto all’oggetto e al contempo lo posiziona in un ordine. L’oggetto ha valore perché occupa una determinata posizione nella “griglia” attraverso cui l’individuo ordina il “suo” mondo; di conseguenza il valore emerge solo da alcuni aspetti dell’oggetto.

Secondo Wittgenstein non si tratta di una modificazione del contenuto della realtà operata dalla volontà quanto piuttosto un modo di intendere il mondo che appartiene al soggetto, il quale si accorda con le possibilità di significato dell’oggetto e seleziona quelle che hanno significanza per la sua vita. Non è quindi una visione soggettiva o solipsistica quanto piuttosto riduttiva. Magritte in I valori personali sfida questo processo che spesso avviene in maniera inconscia nell’individuo. Lo schema dell’ordinario rappresentato dalla camera pressoché spoglia viene rotto attraverso l’ingrandimento di quegli oggetti che sono l’emblema della quotidianità come il pettine e il pennello da trucco. Magritte mostra ciò che Wittgenstein chiama spazio logico delle possibilità invitando l’osservatore ad uscire dalla propria comodità cristallizzata. Il fine dei suoi dipinti è infatti quello di creare un cortocircuito visivo e logico che destabilizzi il soggetto e lo spinga a comprendere un nuovo ordine. L’oggetto occupa una posizione diversa rispetto allo schema ordinario e acquisisce di conseguenza un differente valore. Mentre Wittgenstein afferma che lo scopo dell’arte sia quello di mostrare l’oggetto sub specie aeternitatis, Magritte nei suoi dipinti suggerisce la presenza di un’infinità di possibilità di significanza che non possono però mai essere colte nella loro totalità. È esattamente in questo che consiste il mistero inesauribile della realtà. Lo sforzo richiesto da Magritte e Wittgenstein non riguarda un agire sul mondo quanto piuttosto un lavoro su se stessi, sul proprio modo di vedere e di pensare.

R. Magritte, “La riproduzione vietata”, 1937, olio su tela, 81,3×65 cm, Museum Bojimans Van Beuningen, Rotterdam.

L’arte è come lo specchio nel quadro La riproduzione vietata, in quanto riproduce la realtà nel dettaglio ma la dispone in contrasto rispetto alle comuni regole logiche della percezione, suscitando un senso di spaesamento e smarrimento che induce la mente al pensiero. Il soggetto del quadro, un ricco borghese di nome Edward James, si specchia compiendo l’attività quotidiana per eccellenza ma l’immagine che viene restituita è quella dell’uomo di spalle: un riflettere che nega le regole del riflettere stesso. Ad un primo sguardo si potrebbe pensare che a distorcere l’immagine sia lo specchio, ma osservando più attentamente si nota come la mensola in marmo e il libro vengano riflessi nel modo in cui ci si aspetta. La riproduzione vietata dunque riguarda unicamente l’individuo e la possibilità che ha di guardare la realtà da un punto di vista altro, addirittura opposto rispetto alla sua abitudine. Facendo un ulteriore passo, l’uomo non solo può osservare l’oggetto diversamente per scovare in esso nuovi significati ma può compiere questa operazione anche su se stesso. Per comprendere quale tipo di osservazione Magritte intenda, pare opportuno considerare la distinzione che Wittgenstein pone tra “vedere” e “vedere-come” [1]. Prendendo le mosse da una figura che può sembrare al contempo la testa di una lepre e quella di una papera, il filosofo spiega come lo scarto tra i due modi di intendere la sagoma sia dato dal notare aspetti diversi di quello stesso oggetto. Notare un aspetto piuttosto che un altro ha a che fare con il “vedere-come” che si pone a metà tra percezione ed interpretazione. Il “vedere” si riferisce meramente all’aspetto percettivo di un oggetto, il quale persiste identico a sé dandosi in molteplici modi nel “vedere-come”.

I dipinti di Magritte pongono gli elementi in perenne tensione tra le due sfumature del concetto di “vedere”: Edward James si vede allo specchio come Edward James di spalle. Il soggetto è il medesimo, come Magritte sottolinea attraverso i dettagli e i particolari dell’elegante vestito e dell’acconciatura che si ripetono in modo preciso nell’immagine allo specchio. Allo stesso tempo però l’individuo che è qui oggetto e soggetto si “vede-come”, cambiando il suo punto di vista e vedendo-come chi osserva il quadro. In questo modo il dipinto aggiunge alle distinzioni di Wittgenstein un’ulteriore accezione del “vedere-come” che non coinvolge solo l’oggetto decontestualizzato dalla sua ordinarietà ma riguarda anche il soggetto che prende una posizione diversa per guardare il mondo e se stesso dal punto di vista di un altro. Concetto che può per altro riversarsi sul piano etico.


R. Magritte, “L’uso della parola I”, 1928-1929, olio su tela, 54,5×72,5 cm, New York, collezione privata.

In ultima analisi, quando si tratta il “vedere-come”, non si ha a che fare unicamente con l’aspetto visivo e percettivo ma anche con l’esperienza e il linguaggio del soggetto che compie l’attività. Magritte infatti nel quadro L’uso della parola I sembra voler dimostrare come proprio attraverso il linguaggio si creino quegli schemi che come grate tengono rinchiuso il quotidiano nell’ordinario.

Il paradosso che si viene a creare tra l’immagine della pipa e la didascalia che fa parte del dipinto può essere inteso come una critica alla teoria del riferimento secondo cui vi è una relazione di identità tra parola e oggetto oltre a sostenere che l’oggetto fornisce il significato della parola stessa. Sfidando tale concetto, aggiunge un ulteriore elemento ovvero il fatto che nemmeno traimmagine e oggetto vi sia una relazione di perfetta identità. Un oggetto non è riducibile né al suo nome né alla sua immagine. Il dipinto in analisi rompe lo schema che sta alla base dell’apprendimento di un linguaggio. Negli abbecedari che vengono utilizzati per insegnare a leggere o nei dizionari illustrati, solitamente si trovano infatti immagini con la denominazione dell’oggetto rappresentato. È questa l’apoteosi del banale che viene ribaltata nel quadro dove la scritta afferma che l’immagine non è l’oggetto ma una sua rappresentazione; l’oggetto non fornisce il significato dell’immagine e l’immagine non costituisce l’illustrazione delle parole. Immagini e parole sono arbitrarie e non costituiscono un legame di referenzialità ontologico con l’oggetto.

Comprendere questo significa riportare il linguaggio dal suo impegno metafisico al quotidiano come afferma Wittgenstein: le proposizioni metafisiche esprimono una necessità in quanto si esauriscono nell’utilizzo di regole che non permettono antitesi e vengono considerate come a priori. L’errore consiste per Wittgenstein nell’applicare al mondo queste proposizioni ritenendole verità necessarie dell’oggetto mentre sono in realtà unicamente regole logiche che appartengono ad uno dei molteplici modi di usare il linguaggio [2]. L’utilizzo metafisico delle parole consiste nell’applicare ad un dato oggetto la formulazione di una tesi che riguarda le sue caratteristiche essenziali pretendendo di valere come verità necessaria e generale circa la natura dell’oggetto stesso. In questo modo l’oggetto viene “categorizzato” e il suo significato si cristallizza. Per riportare il linguaggio al suo impiego quotidiano è dunque necessario riportarlo all’uso reale e primitivo, libero dai dogmi e dalle regole che lo dominano.

R. Magritte, “La chiave dei sogni”, 1930, olio su tela, 81×60 cm, collezione privata.

Alla rigida necessità si oppone la spontaneità data dalla libera associazione di elementi, come si nota nel dipinto La chiave dei sogni in cui Magritte opera associazioni arbitrarie di nomi e immagini concernenti oggetti quotidiani senza alcuna apparente connessione. Le linee che costituiscono la griglia in cui gli oggetti sono inseriti possono rappresentate le regole del linguaggio attraverso cui si legano i significati e le parole. Ordine che Magritte rompe dal suo interno. Wittgenstein esalta i diversi modi e le infinite possibilità del linguaggio sfidando il dogmatismo attraverso i giochi linguistici [3]. Si potrebbe dire la stessa cosa per i quadri di Magritte che fungono da veri e propri giochi estetici con il fine di mostrare la molteplicità della realtà riportando l’arte dal suo impiego metafisico all’impiego quotidiano che offre un’irriducibile possibilità di significati. Nei giochi linguistici Wittgenstein porta alla luce i limiti di quelle dottrine o idee che pretendono di avere una validità assoluta rispetto al reale quando consistono invece in uno dei molteplici modi con cui afferrarlo. Allo stesso tempo Magritte, nei suoi dipinti, mostra la limitatezza di un approccio mono-prospettico al mondo che rinchiude l’individuo nella banalità dell’ordinario. Il fine della sua arte è quello di invitare l’osservatore a perdersi nel mistero inesauribile del reale.


[1] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 229.

[2] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 252.

[3] L. Perissinotto, Introduzione a Wittgenstein. Bologna: Il Mulino, 2018, pag. 180.

Il turismo con stile di un gentleman inglese: “La via per l’Oxiana” di Robert Byron

Di Andrea Carria

Il mio interesse per l’Asia Centrale lo paragonerei al moto delle maree: come loro, anch’esso ritorna però lo fa in modo meno regolare e prevedibile. La sua più recente manifestazione è stata la lettura che ho fatto di La via per l’Oxiana (Adelphi, 2005), il diario che Robert Byron (1905-1941) redasse durante il suo viaggio in Oriente fra il 1933 e il 1934.

Per gli appassionati di letteratura di viaggio i nomi di Byron e di quello che è il suo libro più famoso rappresentano delle pietre miliari. Oltre a essere un capolavoro letterario in senso proprio, La via per l’Oxiana è infatti considerato un modello, uno di quei libri che, da soli, sono in grado di ridefinire i canoni del genere cui appartengono. Lo stesso Robert Byron era un personaggio sui generis. Figlio di un diplomatico inglese di alto livello e quindi membro del milieu forse più agiato al mondo, Byron impersonava al meglio il prototipo del britannico snob geneticamente allergico alla modestia che la letteratura vittoriana del secolo precedente aveva provveduto a canonizzare. Il suo snobismo però era già sceso a compromessi con le trasformazioni storiche e sociali in atto. Nato nel 1905, Robert Byron aveva fatto in tempo sia a ereditare il passato sia ad assorbire l’anticonformismo e lo spirito di protesta più tipici del XX secolo, facendosi espellere perfino da Oxford, dove studiava, per i suoi atteggiamenti ribelli.
Come scrittore e critico d’arte, Byron ebbe un ruolo tutt’altro che secondario; il suo apporto allo studio dell’arte orientale e bizantina viene tutt’ora riconosciuto, mentre il suo valore come scrittore di viaggio, più lento ad affermarsi, nella seconda metà del secolo ha trovato un promotore infallibile ed entusiasta in Bruce Chatwin, del quale l’edizione Adelphi di La via per l’Oxiana riporta in apertura un saggio davvero molto bello.

Robert Byron iniziò a scrivere il suo diario a Venezia il 20 agosto 1933, da dove sarebbe salpato il suo piroscafo per l’Oriente. Dopo una sosta a Cipro, Byron raggiunse la sponda est del Mediterraneo passando in Palestina, Siria e Libano, per poi raggiungere l’Iraq, la Persia e l’Afghanistan (Oxiana è il nome storico della contrada più settentrionale di questo paese), rientrando infine in Inghilterra via India.

«Da queste parti il turista è ancora un’anomalia. Se uno viene in Siria da Londra per affari, dev’essere ricco. Se uno poi ci viene senza motivi d’affari, dev’essere ricchissimo. Nessuno si cura se la località vi piace, o se non la potete soffrire e perché. Siete semplicemente un turista, come un farabutto è un farabutto, una variante parassitica della specie umana, che esiste per essere munta, come una mucca da latte o un albero della gomma.»

La via per l’Oxiana è un libro con un carattere ben definito, plasmato e rifinito dalla personalità sfaccettata ed esuberante del suo autore. Il suo stile, che non si lascia incasellare, riproduce quello che era lo stile di vita stesso di Byron, un uomo – lo hanno descritto i suoi contemporanei – animato da forti contrasti nel quale era possibile trovare erudizione accademica, snobismo aristocratico e humor britannico in proporzioni capricciosamente volubili. Ogni pagina di La via per l’Oxiana è un caleidoscopio di informazioni. Arte, storia, antropologia, attualità politica, geografia, costumi; la penna di Byron è meno schifiltosa di quanto non voglia dare a sembrare, ma comunque rimane sempre un passo o due indietro rispetto al suo sguardo. Il quale riesce a cogliere l’essenza di un luogo oppure di un personaggio anche quando la sua mente esita poi a metterla per iscritto, forse per una sorta di rispetto verso la cultura orientale che tanto lo affascinava. Il ritratto, si sa, è una pratica bandita dalle religioni e dalle culture semitiche, e Byron, con la sua scrittura marcatamente visiva, aveva sulla punta della propria penna tutta la tavolozza di un pittore.

Di ritratti Byron, comunque, ne confeziona uno quasi a ogni pagina. Delle centinaia, forse migliaia, di personaggi che incontra, l’autore produce una serie di bozzetti folgoranti e spassosi. I migliori sono quelli in cui riporta anche i dialoghi, tutti infarciti di sagacia e disincanto. Sono proprio divertenti e belli da leggere, e l’impressione è che lo stesso Byron si sia divertito molto a scriverli. Se invece che come autore di scritti teorici ed estetici si fosse dedicato al romanzo, questa sua capacità di impressionare i particolari più salienti gli sarebbe tornata molto utile per costruire dei personaggi indimenticabili.

A Byron, invece, interessavano l’arte e in particolare l’architettura. Le sue descrizioni dei monumenti delle città che visita durante il viaggio sono impareggiabili. A lui non interessa nulla dell’oggettività o del parere degli altri; ciò che asserisce è la visione di come le cose gli si sono mostrate nella luce dell’Oriente, e il solo altro fatto che può influenzare ciò che scrive sono i suoi stati d’animo. Le pagine del diario abbondano quindi di espressionismo e romanticismo, ma anche di quella decadenza europea masticata da tutti gli intellettuali della sua generazione.

«È un magro conforto ricordare che la Mesopotamia fu anticamente un paese di straordinaria ricchezza, fecondo di arti e di invenzioni, patria ospitale ai sumeri, ai seleucidi e ai sasanidi […]; da quell’epoca fino ai giorni nostri la Mesopotamia è rimasta un paese di fango, ma senza l’unico vantaggio possibile del fango, la fertilità. È una pianura di fango, talmente piatta che un solo airone che si riposa su una zampa, vicino a uno dei rari fili d’acqua in un fossato, dà l’impressione di essere alto come un’antenna della radio. Da questa pianura sorgono villaggi e città di fango. I fiumi sono fango liquido. L’aria è costituita di fango rarefatto in gas. Le persone hanno il colorito del fango, portano vestiti color fango, e il loro copricapo nazionale non è altro che un tortino di fango standardizzato. Baghdad è la degna capitale di questo paese favorito dagli dèi. Si nasconde in una nebbia fangosa; quando la temperatura scende sotto i 43° gli abitanti si lamentano del freddo e tirano fuori le pellicce. Ai nostri giorni è giustamente famosa per una sola particolarità: un tipo di foruncolo che impiega nove mesi a guarire e lascia la cicatrice.»

Quando passa a descrivere le persone, alla bellezza della sua prosa si aggiungono i pregiudizi che ci si può aspettare da un giovane uomo bianco e altolocato degli anni Trenta. Byron, però, lo fa da esteta, ovvero con intelligenza e buon gusto, ma soprattutto è abile a stemperare la supposta superiorità occidentale che esibisce (nonché la propria, naturale arroganza) con l’ironia, l’allusione, la dissimulazione e un certo grado di libertinismo intellettuale di cui molto doveva compiacersi. A volte è difficile perfino stabilire chi siano i veri bersagli dei suoi strali: colui che in apparenza è il criticato può infatti essere solo lo specchio che Byron usa per rifrangere le sue frecciate contro i veri destinatari – l’Occidente, la Gran Bretagna, la scelleratezza di certe politiche imperialistiche e, forse, anche sé stesso.

La via dell’Oxiana è il libro d’oro di una stagione giunta ormai ben oltre il suo tramonto. Cinque anni dopo la conclusione del viaggio, sarebbe scoppiata la Seconda guerra mondiale (lo stesso Byron sarebbe morto nel 1941 per il siluramento del piroscafo su cui stava viaggiando da parte di un U-Boot tedesco), e anche il Medio Oriente e l’Asia Centrale ne sarebbero stati investiti. Il Levante – un nome abusato ma sfuggente di cui Amin Maalouf in Il naufragio delle civiltà (La nave di Teseo, 2020) ha saputo dare una definizione fra le più belle che abbia letto – al tempo di Byron era comunque già finito. Gli odiati protettorati inglesi e francesi che si sostituirono al crollo dell’Impero ottomano, e che permisero a Byron e a molti altri europei del tempo di raggiungere le loro Oxiana per turismo, furono l’anticamera dei disordini che si consumano ininterrottamente in quella funestata parte di modo da ormai più di cento anni.

“L’uomo senza ombra” di Colin Wilson: virtuosismi e filosofia della camera da letto

Di Andrea Carria

A chi mi ha seguito qui sul blog non sarà sfuggito che in questo inizio di 2021 ho passato molto del mio tempo da lettore in compagnia di Colin Wilson, di cui vi ho già parlato in due articoli dedicati a L’Outsider e a Riti notturni. Quest’ultimo libro, ricorderete, è il primo romanzo di una trilogia che la casa editrice Carbonio sta ripubblicando in italiano e che ha per protagonista Gerard Sorme, un giovane scrittore alter ego di Wilson. Il secondo volume della trilogia è uscito lo scorso dicembre, si intitola L’uomo senza ombra. Il diario sessuale di Gerard Sorme (Carbonio Editore, 2020, collana “Cielo Stellato”, traduzione di Nicola Manuppelli) ed è il libro di cui vi parlo oggi.

L’uomo senza ombra venne pubblicato in Inghilterra nel 1963, tre anni dopo l’uscita del primo volume. Vi ritroviamo molti dei personaggi conosciuti in Riti notturni, ma stavolta è lo stesso Gerard a parlarcene; il libro che il lettore ha tra le mani è infatti il suo diario privato giunto per vie traverse alla pubblicazione. Il fatto che si tratti di un diario lo rende molto diverso dal libro precedente sotto quasi tutti gli aspetti. La narrazione, che in Riti notturni costituiva la ragion d’essere dell’opera, riprende da dove si era interrotta ma, oltre a spostare il punto di osservazione, assume un andamento più incostante a vantaggio delle riflessioni di Gerard.

L’argomento al centro del diario è il sesso. Gerard è succube di una sorta di dipendenza sessuale che lo costringe a interessarsi di quasi ogni ragazza che vede. Reali o fantasiose che siano, scrivere delle sue avventure sessuali nel diario lo aiuta a guardare meglio dentro di sé e a riconoscere il significato nascosto dietro alle sue pulsioni. Oltre il godimento fisico, per lui molto importante, Gerard vede il sesso come una via privilegiata alla comprensione dei suoi istinti e, quindi, alla conoscenza di sé. Gerard è sempre molto acuto nelle sue riflessioni e il suo punto di vista sulle cose è sempre alternativo. La bellezza di leggere Wilson consiste proprio in questo: ciò che ha da dire non è una ripetizione né un riadattamento di idee di altri, quello che scrive è espressione di una mente abituata a pensare da sola e che non accetta compromessi riguardo alla libertà.

«Me ne sto seduto qui, in questa stanza, e il problema sembra allo stesso tempo immenso e inesistente. La vita è un deserto di libertà, ma poiché è un deserto, siamo troppo liberi. È come essere sospeso in un vuoto totale, senza gravità; puoi fare tutto ciò che vuoi, ed è proprio per questo che non fai niente, e ogni sforzo per cambiare posizione costa un’energia immensa perché non c’è nulla su cui fare leva. Provi a muovere il braccio all’indietro e tutto il corpo gira, riportando il braccio nella stessa posizione. A volte mi sono chiesto come certi scrittori potessero passare tutta la vita in uno stato immutabile di disperazione o debolezza. Adesso lo so: immaginano che la posizione fortuita in cui la libertà li ha gettati sia una legge dell’universo.»

Wilson, attraverso Sorme, dice la propria su alcuni temi classici del pensiero occidentale, confrontandosi con quelli che, fin dai tempi di L’Outsider, considera i suoi “santi letterari”. Molti di essi erano grandi amatori ed è a loro che Sorme si associa volentieri. Maschio bianco etero, il titolo di un romanzo di John Niven di qualche anno fa, è la scritta che anche Sorme avrebbe appeso fuori dal suo club qualora avesse pensato di fondarne uno.

Ciò che delle vicende di Riti notturni non aveva trovato spazio, data la diversa conformazione del libro, nel suo diario acquisisce una fisionomia intellettuale piena, e anche il personaggio di Gerard ne risulta irrobustito. Finalmente, vediamo quali pensieri e ragionamenti ispirano la sua empiria e il suo sensismo, e quello che si scopre è l’incessante lotta interiore di un giovane uomo che cerca di coniugare le aspirazioni della mente con i bisogni del corpo. L’acume di Sorme rende interessante questo antico dissidio con argomentazioni intelligenti e spiazzanti che non si sa mai dove condurranno.

In tutto questo non bisogna dimenticarci della parte narrativa dell’Uomo senza ombra, dove si alternano progressioni di trama e aneddoti. In questo libro, Wilson si è sentito più libero di azzardare e il suo stile, molto più maturo, ha dato prova di saper imprimere quelle variazioni di tono che invece gli erano sfuggite in Riti notturni. In questo la prima persona aiuta molto, permette una confidenzialità e una naturalezza che invece la terza, nella sua ricerca dell’obiettività, non può in nessun modo eguagliare.

I limiti di quest’opera sono, da un certo punto di vista, anche i suoi punti di forza. Il suo doppio profilo, intellettuale ed erotico, la rende una lettura consigliata per momenti scelti della giornata, mentre alcune considerazioni morali e punti di vista “sessisti” sono quelli che rivelano di più l’età anagrafica del libro. Concordo in pieno con la recensione di Francesco Pacifico su “la Repubblica”, secondo cui nessun editor, oggi, lascerebbe passare il machismo di certe pagine. C’è da augurarsi, adesso che Wilson non gode ancora del passaporto diplomatico dato dall’essere un classico, che le altre qualità dell’Uomo senza ombra siano sufficienti a mettere garofani nelle bocche da fuoco delle femministe più agguerrite, per arrivare integro e incolume al pubblico di oggi a cui naturalmente appartiene. Per il quale è comunque da vedere se a costituire il principale incentivo alla sua lettura saranno le turbolenze sessuali di Gerard o il fascino senza tempo di un uomo insaziabilmente affamato di libertà.

“Riti notturni” di Colin Wilson: un noir esistenziale sulle rive del Tamigi

Di Andrea Carria

Pochi giorni fa vi avevo presentato lo scrittore inglese Colin Wilson (1931-2013) parlandovi dell’Outsider, la sua prima, ambiziosissima opera; nell’articolo di oggi approfondiremo la sua conoscenza prendendo in esame Riti notturni, il romanzo con cui Wilson fece il proprio esordio nella letteratura e che la casa editrice Carbonio – in prima linea nel rispolverare l’opera wilsoniana in Italia – ha pubblicato nel 2019, con la traduzione di Nicola Manuppelli, nella collana “Cielo Stellato”.

In Inghilterra Riti notturni uscì nel 1960, quando Colin Wilson aveva ventinove anni. La gestazione del romanzo fu lunga: Wilson ne aveva cominciata la stesura all’inizio del decennio precedente e per circa un paio d’anni, tra 1954 e il 1956, lo portò avanti contemporaneamente alla scrittura dell’Outsider. Queste notazioni bibliografiche servono per ricostruire il contesto, ma ci aiutano anche a entrare “sotto la pelle” del libro, in quel reticolo di fitte corrispondenze intellettuali che Wilson traccia minuziosamente e che costituiscono il suo background di riferimento. Riprenderò il discorso tra un momento, ma non prima di avervi detto qualcosa riguardo alla trama di questo interessante romanzo.

Riti notturni è quello che oggi chiameremmo un thriller o, data la sua ambientazione metropolitana, un noir. Il protagonista è Gerard Sorme, un giovane, aspirante scrittore che in sella alla sua bicicletta percorre tutti i giorni le strade della Londra degli anni Cinquanta con la stessa disinvoltura con cui un coltello affonda nel burro. Del tutto solo ma anche felicemente libero da qualunque obbligo, la sua oziosa routine cambia all’improvviso quando si ritrova a investigare su un misterioso serial killer che, proprio come un Jack lo Squartatore redivivo, miete le sue vittime fra la popolazione femminile del quartiere di Whitechapel. Oltre a quelle letterarie (più millantate che praticate, verrebbe da dire), Sorme non ha vere aspirazioni investigative e se si interessa al caso è solo perché le persone a lui vicine rischiano di finire nei guai con la giustizia. Il principale indiziato è infatti Austin Nunne, un caro nonché eccentrico amico di Sorme. Nunne appartiene all’altissima borghesia londinese, vive come un dandy frequentando salotti e circoli, ma per la polizia è solo un omosessuale praticante il sadismo (due tratti più che sufficienti, al tempo, per far finire il nome di una persona negli schedari di Scotland Yard).
Per capire se e in quale misura Nunne sia coinvolto negli omicidi, Sorme darà fondo a tutte le sue energie dimostrando un grande senso dell’amicizia e della lealtà.

Quello di Sorme è un personaggio letterariamente molto interessante e che ricalca in una certa misura l’autore. Il suo profilo si comprende meglio tenendo sullo sfondo quello dell’outsider così come Wilson l’ha tratteggiato nel libro omonimo. Egli, dunque, è un intellettuale indipendente, un libero pensatore, un creativo per natura che però non si dimentica mai di vivere accumulando incontri ed esperienze. Si presenta come scrittore, ma per il resto non si dà etichette; l’unica – dichiarata peraltro con orgoglio – è quella di esistenzialista. E da buon esistenzialista, prima ancora dei libri, Sorme considera il mondo come l’unico scenario in cui agire. Troppo spesso liquidiamo l’esistenzialismo con la definizione fumosa di filosofia dell’esistenza, dimenticandoci invece quanto sia stato significativo anche come filosofia dell’azione e delle prese di campo. A differenza di molti altri, Sorme (e Wilson tramite lui) sembra invece essere perfettamente consapevole del nocciolo più autentico del pensiero esistenzialista (almeno di quello francese che Wilson ha come punto di riferimento); come Sartre, come Camus, anche lui, messo nella condizione di dover scegliere, antepone l’azione alla speculazione in quanto sa che nemmeno il migliore dei libri che potrà leggere o scrivere avrà mai lo stesso valore della concretezza dell’impegno in prima persona, dell’esperienza.

Parafrasando il titolo di un famoso scritto di Sartre, l’esistenzialismo di Sorme è un umanismo che ricorda agli uomini di essere pieni possessori delle proprie scelte e azioni. È così che il giovane si considera, e ciò che muove il suo interesse verso gli altri risponde al medesimo principio. D’altra parte, il suo coinvolgimento nel caso dei delitti di Whitechapel ha anche una dimensione intellettuale che completa e amplifica quella narrativa. Ho detto che per scrivere Riti notturni Wilson si sia ispirato alla storia di Jack lo Squartatore, ma questo è solo l’innesco; il modo di trattare l’omicidio e le considerazioni morali da cui scaturiscono le sue riflessioni hanno invece un altro nume tutelare, uno scrittore che ha usato l’espediente letterario dell’omicidio per creare alcune delle visioni metafisiche più portentose della letteratura occidentale: Dostoevskij.

Wilson era un grande ammiratore di Dostoevskij e dei suoi capolavori, e da parte sua Riti notturni ne tradisce una lettura molto approfondita, soprattutto di romanzi come Delitto e castigo e I demoni. Con una trama più semplice e filosoficamente meno densa, Wilson riesce infatti a mettere i lettori di fronte a un dilemma morale per niente facile da risolvere, ma soprattutto – ed è qui che secondo me la lettura di Dostoevskij emerge in particolar modo – ad allargare il discorso a temi come la giustizia, l’impunità e la presunzione di considerarsi superiori alla legge. Anche il principale subplot del libro, la storia del pittore Glasp (senza dubbio il più dostoevskijano di tutti i personaggi del romanzo), sembra modellata su una di quelle numerose storie di denuncia sociale su cui Dostoevskij era solito dilungarsi. Glasp è il tipico misantropo dostoevskijano burbero nei modi e che vive alla giornata, un uomo che sceglie l’autoemarginazione, che pensa che non ci sia niente nel mondo per cui valga davvero la pena di vivere, ma che poi, quando gli si presenta l’occasione, si profonde in slanci di romantico altruismo verso il prossimo.

Un fatto che ho trovato curioso è come l’attenta rimodulazione delle istanze esistenziali e morali svolta da Wilson a livello narrativo non abbia avuto invece seguito a livello stilistico. Lo schema narrativo che Wilson aveva in mente e a cui poi adegua la sua scrittura era quello del romanzo vecchia maniera; dal punto di vista formale non c’è infatti traccia – almeno in questo suo primo romanzo – né di modernismo letterario né di quell’ecletticità che generalmente si associa al suo nome, tanto da non seguire nemmeno quegli stessi autori che aveva eletto a modelli, e di cui aveva ripreso le idee, sulla strada della sperimentazione. Al contrario ho trovato sorprendente come la scrittura di Wilson si sia appropriata di tecniche e forme più tradizionali e compatte, di una scansione delle sequenze pedissequamente cronologica, di un andamento della prosa che procede in linea retta e che devia momentaneamente solo per seguire Sorme nelle sue avventure sessuali.

L’ecletticità tipica di Colin Wilson si ritrova altrove, nei contenuti, e Sorme è il suo principale divulgatore. Egli è il classico tipo che la pensa diversamente e che in parte vi ho già presentato, ma a differenza di Glasp (il quale potrebbe essere considerato il suo doppio romanzesco) conosce tanta gente, è aperto e generalmente disponibile, e in qualche modo si fa latore di un’etica sociale basata sul rispetto, sull’inclusione e sulla tolleranza. È un philosophe, un illuminista, ma non un iconoclasta intransigente alla Voltaire. Non ha peli sulla lingua e si impegna a non avere nemmeno pregiudizi; gli unici che ha sono delle eccezioni e si rovesciano su quelle categorie sociali che sbattono il mondo fuori dalla propria vita e vorrebbero rinchiudere anche il resto dell’umanità nel recinto del dogma. Franco e schietto, intellettualmente onesto con sé stesso, non si fa scrupoli a parlare di sesso, omosessualità e sadismo con chiunque, donne e preti compresi, dimostrando sempre libertà di pensiero ed equilibrio di giudizio. D’altronde, una volta riconosciuto dove stia il giusto, non esita a prendere posizione o ad appellarsi alla disobbedienza civile; e benché non distolga mai veramente lo sguardo da sé stesso, riesce comunque a mettersi nei panni degli altri.

Riti notturni è uno di quei libri i cui pregi e difetti coincidono perfettamente con quelli del suo protagonista. Sorme è un personaggio che affascina, che suscita il desiderio di conoscerlo meglio e che alimenta il rimpianto di non averlo come amico. Il consiglio che mi sento di dare ai lettori di Riti notturni è di andare oltre la trama, di guardare sotto e tutt’intorno a essa, di non cercare nelle sue pagine ciò che si chiede ai thriller e ai noir contemporanei. È probabile che il bibliofilo ne trarrà maggior diletto rispetto al lettore di bestseller (in alcuni punti i sessant’anni del libro si fanno sentire), ma penso anche che Wilson, l’outsider Wilson, non potesse chiedere niente di meno al suo romanzo; compiaciuto, ne avrebbe anzi sorriso.

Classe operaia e innovazione letteraria: “Tre Vite” di Gertrude Stein

Di Gian Luca Nicoletta

Prima di diventare una grande intenditrice di opere letterarie e non, consolatrice e motivatrice di alcuni fra i più importanti autori del 1900 nonché loro fedele consigliera, Gertrude Stein ha affrontato il difficile percorso di chi decide di confrontarsi con la scrittura.
La raccolta di cui vi parlo nell’articolo di oggi si intitola Tre Vite ed è la sua opera prima.

Questi tre racconti furono pubblicati in volume per la prima volta nel 1909 e ciò segna l’ingresso di Stein nel mondo della scrittura. All’epoca Gertrude si trovava già a Parigi e dal suo appartamento respirava tutta la vitalità, il tumulto e l’energia del periodo d’oro dell’ultima grande capitale culturale europea: Picasso, Matisse, Hemingway, Joyce, Modigliani e Jeanne Hébuterne, ma anche (più tardi) i coniugi Fitzgerald, Peggy Guggenheim e tanti altri e altre ancora passarono da lì.

Nella temperie eclettica ed elettrica all’interno della quale stava Gertrude, il suo sguardo era comunque rivolto alla letteratura statunitense e l’obiettivo di quello sguardo era la working class: lo strato sociale più produttivo di un popolo che andava pian piano illudendosi di essere onnipotente ma che, per la prima volta, avrebbe fatto una dolorosa esperienza della sua mortalità nel 1929.

Tre Vite infatti è proprio uno sguardo su questo mondo, non privo di una prospettiva inedita e – cosa da non sottovalutare – di genere. Vengono raccontate tre vite di donne, donne lavoratrici, donne che nei bei salotti cittadini entrano solo per rassettarli prima che le padrone di casa facciano accomodare i loro ospiti.

La società raccontata da Stein è completamente diversa dalla quella europea, per svariati motivi. Quello emblematico, ovvio ma non scontato, è il fatto che la borghesia statunitense sia del tutto priva di un ceto a essa superiore: è l’apice. In Europa, al contrario, sopra alla classe borghese è da sempre rappresentata la classe nobiliare e, fra le due, quella creatura mitologica definita come “alta borghesia”: sono sempre borghesi, ma più ricchi; frequentano i nobili, ma non lo sono. È una delle classi sociali descritte da Irène Némirovsky in Suite francese, è quella arrivista e smaniosa di controllo e denaro raffigurata da Henry James nel suo Ritratto di signora attraverso i personaggi di Gilbert Osmond e Madame Merle.
Con Stein, invece, ci concentriamo su un ceto che potremmo definire più modesto: giovani medici promettenti, attempate signore che vivono di una piccola ma sufficiente rendita. Il punto di vista, però, è quello delle loro servitrici. Simbolo di questa prospettiva è La buona Anna, protagonista del primo racconto.

Gertrude Stein in un celebre dipinto di Pablo Picasso

Il ritratto che emerge da questi spaccati di vita quotidiana è quello di una classe sociale che biasima chi non lavora: gente senza alcuna tempra, smidollata, incapace di mettere da parte qualche soldo o di organizzare un seppur semplice pasto col poco (sempre poco) che richiede. I veri lavoratori – questo emerge – sono poi gli immigrati e coloro che vivono in situazioni economiche sfavorevoli. Protagoniste di questi racconti sono dunque le comunità tedesche di emigrati negli Stati Uniti, oppure quelle di colore.

Lo stile che Stein ha utilizzato per raccontare le sue storie, infine, merita una menzione a parte. All’inizio del XX secolo era più che mai dominante, in tutte le arti, il desiderio profondo di rompere col passato, di sfondare un muro di tradizioni che nel corso del secolo precedente avevano dettato il vademecum della perfetta società positivista.
Le nuove opere che vengono scritte e pubblicate in questo periodo dunque sono dei veri e propri attentati al potere (letterario) costituito e Stein non si tira indietro: da una parte lascia molto spazio, all’interno della narrazione, alle rilevazioni di carattere sociologico e psicologico; ma dall’altro applica anche una struttura sintattica che soppianta del tutto le lunghe narrazioni, allo stesso tempo non sposando le correnti nate in quello stesso periodo e che, per esempio, faranno la fortuna di personaggi del calibro di Joyce e Woolf.

La sua è una scrittura piuttosto essenziale, a tratti telegrafica, e che punta molto del suo effetto su un uso ossessivo della reiterazione: le stesse coppie di nomi e cognomi, caratterizzazioni psicologiche che, a furia di essere ripetute quattro, cinque volte in una sola pagina, rappresentano un vero e proprio epiteto del personaggio cui fanno riferimento.
Una struttura del genere ha sicuramente un suo valore innovativo, tuttavia sacrifica molto delle aspettative legittime di chi legge: la narrazione ne risente in termini di eventi in grado di far progredire la trama, prolungando l’attesa della svolta sino a far perdere le speranze e dare una parvenza di annacquamento del testo.

Un’opera del genere merita di essere letta, anche più volte per poter dare a tutte le sue caratteristiche il tempo di dispiegarsi nella mente di chi legge. Dalla sua angolazione e specialmente dal suo modo di applicare questa angolazione sul mondo, noi siamo in grado di capire un po’ di più un altro aspetto della società multiforme nella quale viviamo e che, nonostante i mille avvenimenti che si sono succeduti nel corso degli anni, è nostra diretta genitrice.

Tra filosofia e letteratura, parte V: l’outsider Colin Wilson

Di Andrea Carria

Dopo molto tempo dall’ultimo articolo della serie Tra filosofia e letteratura (qui i link alle precedenti puntate #1, #2, #3, #4), oggi, cari lettori, vorrei portare la vostra attenzione su una delle sintesi filosofico-letterarie più originali, audaci e visionarie del Dopoguerra; l’opera di un autore per il quale andrebbero spesi i medesimi aggettivi; un intellettuale, un artista che si identificava completamente con la tipologia di individuo al centro della sua stessa ricerca.

Colin Wilson (1931-2013) era ancora uno studente quando pubblicò L’Outsider nel 1956, a soli ventiquattro anni, compiendo un esordio letterario fulminante che lo proiettò da subito nel giro di quegli intellettuali underground che gettarono le basi della svolta socio-culturale che si sarebbe concretizzata nei decenni successivi. Come racconta nell’introduzione alla recente nuova edizione a cura della casa editrice Atlantide (2018), Wilson iniziò a scrivere L’Outsider nei giorni di Natale del 1954, concependolo come uno studio propedeutico alla stesura di Riti notturni, il romanzo che stava cercando di terminare e che avrebbe pubblicato nel 1960. Da quello che doveva essere nelle sue intenzioni, lo scritto prese invece a crescere molto rapidamente sotto ai suoi occhi mettendo il giovane Wilson di fronte a un imbarazzo molto comune tra gli autori, i quali tanto più vedono aumentare il numero delle pagine quanto prima si convincono a restringere il campo della propria indagine.

Il terreno su cui Wilson spazia è quello della letteratura e della filosofia: un’unica, vasta distesa di parole e concetti – così dovevano apparirgli – da tessere insieme senza soluzione di continuità e da inframezzare, all’occorrenza, con esperienze di tipo diverso. Così diverso da costringere il lettore dell’Outsider a porsi qualche domanda sull’appropriatezza di certi accostamenti, chiedendosi: c’è una logica in questa variopinta galleria di esempi oppure l’autore sta solo facendo di tutta l’erba un fascio? Ma se Van Gogh e il ballerino russo Nižinskij sul piano espressivo hanno effettivamente qualcosa a che fare con i vari Hesse, Dostoevskij, Nietzsche e Sartre, quest’ultimi cosa avevano invece da spartire con uno come Thomas E. Lawrence? Va bene, si servì degnamente della penna per redigere il suo diario e a suo modo fu anche un archeologo, eppure Wilson non si occupa di lui né in quanto artista né in quanto intellettuale. E allora il dubbio rimane; per lo meno rimane fino a quando il lettore non si convince che Wilson non è come gli altri intellettuali, che non è uno scrittore abituato a pensare per categorie e che non è nemmeno uno che, una volta stufo del proprio recinto, salta le staccionate: a differenza di tutti loro, Wilson non salta un bel niente perché semplicemente non vede recinti da nessuna parte intorno a sé.

Un’altra cosa che il lettore è chiamato a mettere a fuoco quanto prima è che Colin Wilson non perde tempo con quelle esperienze solo concettuali su cui molte altre menti giovani e speculative come la sua si sono invece attardate. E questo non perché tale prospettiva non lo seduca o perché non trovi allettante attardarsi su questioni prettamente teoriche; il motivo verte sulla vera natura del problema che si è posto e che lo assilla così tanto da aver iniziato a scriverci un libro su. Può sembrare strano visto ciò che ho detto fin qui, ma il problema su cui Wilson si arrovella scomodando legioni di filosofi e scrittori non è necessariamente di tipo intellettuale. Questo problema lui lo chiama outsider e non abita nei libri; abita bensì nel mondo, cammina per le strade, mangia nei ristoranti, beve tè o caffè nei bar, guida le auto, corteggia, fa l’amore e prova dei sentimenti. L’outsider è lo stesso Wilson, ma ce ne sono tantissimi altri là fuori, nel mondo; forse si potrebbe tracciarne il profilo campionando l’umanità senza ricorrere ad alcun materiale letterario, ma Wilson è un letterato per formazione, non un antropologo, e quindi non trova affatto strano usare i libri di chi, prima di lui, si è messo sulle tracce dell’outsider senza chiamarlo necessariamente allo stesso modo.

Un primo alleato lo trova nello scrittore francese Henri Barbusse, che per Wilson avrebbe tratteggiato il protagonista del romanzo L’inferno come un vero outsider: un uomo come lo sono tanti, senza particolari tare né genio, che non riesce a comprendersi; che è mosso da istinti e pulsioni prorompenti che però combatte; che non sa in cosa credere, se credere e a quale progetto votare le sue energie; un uomo che, per quanto senta di essere incalzato dal desiderio di fare e di vivere, ignora dove indirizzare la propria vita e si riduce a spiare gli inquilini da un buco nel muro.

Non siamo di fronte a una paralisi completa, ma ci si è comunque portati sulle soglie dell’angst kierkegaardiana: l’angoscia di fronte alle infinite possibilità della vita e che comincia una volta che ci si è persuasi che la nostra vita stessa sia solo una possibilità fra le tante. È il dilemma contro cui l’uomo continua a sbattere da quando ha scoperto, anni fa, che ciò che rende una metafisica davvero una metafisica è la sua opinabilità… Che fare, dunque? si chiede. La maggior parte delle persone non se ne cura, ma non l’outsider – «l’unico in grado di vedere in un mondo di ciechi» scrive Wilson – al quale non rimane altra scelta se non provare a impugnare la propria vita conducendola lontano da qualunque sentiero già battuto. Come recita un famoso adagio, non è la destinazione che conta, ma il percorso; nel libro Wilson non lo scrive chiaramente, eppure l’anima beat del suo outsider sembra incarnare questo ideale fino in fondo.

A proposito di anima beat, Colin Wilson ha scritto L’Outsider quando in America erano gli anni della Beat Generation; stando a quello che ho letto finora, posso confermare che gli echi con essa non mancano e che L’Outsider non è l’unico luogo dell’Opera wilsoniana in cui si incontrano tali assonanze. La libertà con cui in letteratura affronta temi spinosi come le perversioni e il sesso, lo studio della violenza come frontiera morale e antropologica dell’uomo, l’interesse per certe forme alternative di spiritualità e di conoscenza extrasensibile, lo sviluppo di una coscienza critica formatasi prima sull’asfalto e poi sui libri, una profonda insofferenza per la vita borghese nonché alcuni tratti biografici decisamente bohémien sembrano indicare Wilson come il più beat fra gli intellettuali europei del Dopoguerra. Eppure, se negli anni Cinquanta glielo avessimo domandato direttamente, lui, certo, avrebbe risposto in tutt’altra maniera…

«Lei, disse, era cattolico, vero?
No.
Anglicano?
No. Sono esistenzialista.
Davvero? Ma, uh… io parlavo di… religione.
Lo so. Anch’io.»

Questo stralcio di dialogo tratto dal già citato Riti notturni (Carbonio, 2019), di cui mi occuperò presto in un altro articolo, vede il protagonista del libro, Gerard Sorme, impegnato in una conversazione con un conoscente, Testimone di Geova. La schiettezza con cui Sorme fa sapere all’altro in cosa si riconosce è qualcosa in più di un semplice tratto caratteristico del personaggio: è anche una professione di fede, o quasi. Beat? Perché no (l’America avrebbe comunque iniziato a frequentarla negli anni a venire); la cosa però davvero sicura è che Wilson, negli anni Cinquanta, si considerava un esistenzialista e che molte pagine dell’Outsider – addirittura, forse, la concezione stessa del libro – sono una filiazione da ricondurre all’attenta lettura delle opere di Sartre e a Camus.

«Non è difficile notare che l’outsider e la libertà sono sempre associati. Il problema dell’outsider è il problema della libertà. Il sì/no definitivo che assilla l’outsider è la scelta tra libertà assoluta e schiavitù assoluta.»

Chi ha letto libri come La nausea, Lo straniero, L’essere e il nulla o L’uomo in rivolta, ricorderà che il tema centrale è quello della libertà. Con L’Outsider, Wilson si inserisce, ancora molto giovane, in questo accesissimo dibattito intellettuale, e lo fa nella maniera più schietta. L’Outsider è molte cose, tra cui un libro di critica letteraria dove un autore esordiente si sente libero di esprimere la sua opinione con una maturità intellettuale davvero d’altri tempi. Ciò che lo ha entusiasmato oppure che non gli torna delle opere di Sartre e Camus (come di chiunque altro) lo mette nel suo libro, senza risparmiarsi né in apprezzamenti né in critiche. Dei due francesi, a farne le spese è soprattutto Camus (Sartre e la sua filosofia erano ossi forse ancora troppo duri), di cui Wilson, dando nuovamente prova del proprio acume, mette in dubbio alcuni punti dell’architettura teorica del romanzo Lo straniero.
Outsider fino al midollo, Colin Wilson seppe pertanto distinguersi anche nello scegliersi i propri riferimenti culturali in un Paese, come l’Inghilterra degli anni Cinquanta, in cui l’esistenzialismo ebbe tutt’altro che la strada spianata (con l’onda lunga sartriana che andò sostanzialmente a infrangersi contro la filosofia analitica di Bertrand Russell sulle bianche scogliere di Dover…).

La potenza di un libro come L’Outsider, la capacità di irretire i suoi lettori a 65 anni dalla sua pubblicazione si deve alla libertà con cui Colin Wilson ha parlato di quello che voleva parlare senza riserve. Alcune sue considerazioni sono ormai scadute, altre restano sempre valide, altre ancora attendono di essere pienamente recepite, e l’alterna fortuna che Wilson ha avuto presso il pubblico e la critica lascia ampi margini di diffusione e di ricerca per il futuro.

Sentirsi fuori posto, percepirsi come una pagliuzza o come una trave nell’occhio della società è un’esperienza che si rinnova a ogni generazione e che non scadrà tanto presto. Questo sentimento così tipicamente moderno, a cui scrittori e filosofi hanno dedicato intere biblioteche prima e dopo di lui, Wilson ha avuto la capacità di farlo uscire dagli schemi, facendone anzi tabula rasa. Non più solo una questione filosofica, non più solo un problema estetico, non più solo un rovello psicologico, per lui, ma tutte queste cose assieme nel medesimo momento.
Con L’Outsider, Wilson ha dimostrato che qualunque esperienza, qualunque contributo poteva finire sotto alla lente d’ingrandimento purché non ardesse invano tra la polvere. L’unica vera discriminante, per lui, era l’approdo all’atto creativo. L’outsider di Wilson è infatti un artefice e un artista, un uomo che traduce la propria frizione col mondo in espressione artistica, o che quantomeno prova a farlo. Come sempre, non contano né il risultato né il tipo di esperienza, quanto il fatto stesso che l’outsider arrivi a convertire la frizione in atto creativo, ovvero in un momento di espressione positiva. Un’espressione – ormai lo sappiamo – che per Colin Wilson può essere di varia natura e che può avvalersi di qualunque strumento senza pregiudizi; di raccomandazioni ne aveva una soltanto e la pone nei termini di un’extrema ratio: quella di usare – sull’esempio di Thomas E. Lawrence, se necessario – la vita stessa come un quaderno o come una tela pur di non rischiare di sprofondare nelle sabbie mobili del grigiore e dell’inautenticità.

Partire dal noto per affrontare l’ignoto: “I doni della vita” di Irène Némirovsky

Di Gian Luca Nicoletta

Con gran piacere inauguro la stagione 2021 del nostro blog con il duecentesimo articolo, un altro piccolo grande traguardo della nostra avventura.
Per farlo mi affido alle parole di un’autrice che stimo molto e che, come ho scritto in altre occasioni, merita una continua riscoperta da parte del grande pubblico: sto parlando di Irène Némirovsky e dell’opera che oggi vi presento, I doni della vita.

Nell’edizione che ho io, Adelphi 2012, questo romanzo viene presentato come “una prova generale” di Suite francese poiché i due romanzi furono scritti contemporaneamente. Infatti questi due testi dialogano attraverso rappresentazioni di dinamiche sociali, scene, raffigurazioni paesaggistiche e umane che, potremmo dire, fanno quasi di due opere una sola.
A differenza del romanzo che l’ha riconsacrata agli onori della letteratura europea, I doni della vita non presenta un titolo nebuloso ma anzi, già ci lascia intendere, nel suo complesso, quale sarà il grande insegnamento che Némirovsky vuole lasciarci.

Protagonista di quest’opera è l’intera famiglia Hardelot, la quale si è insediata nel piccolo paesino di Saint-Elme da tempo immemore, diventando uno dei capisaldi del luogo. Il capo della famiglia è il vecchio signor Hardelot che, grazie a una fortunata intuizione, è riuscito alla fine del 1800 a far fiorire da una piccola cartiera di provincia un vero e proprio polo industriale che dà lavoro a quasi tutti gli abitanti del paese e della zona. Da lui è nato un figlio maschio, Pierre, e da quest’ultimo un altro maschio, Guy, e una femmina, Colette. Lateralmente a questo ramo principale, ovviamente, abbiamo tutti gli altri Hardelot con le loro piccole storie, intrecci, “nascite, matrimoni e testamenti”.

La parabola temporale che comprende gli avvenimenti si stende dai primi anni del 1900 sino al 1943 circa: in questo lasso di tempo vediamo, piuttosto rapidamente, il mondo cambiare al ritmo forsennato delle due guerre mondiali mentre gli Hardelot, dalle loro belle case col giardino, tentano in tutti i modi di resistergli anche se ognuno, a proprio modo e spesso inconsciamente, apporta una piccola modifica al mondo che vive, contribuendo così al passaggio da una generazione all’altra.
Ogni personaggio è dotato di una propria caratteristica in rapporto al tempo: il vecchio signor Hardelot rappresenta la più feroce intransigenza a ogni minima modificazione dello status quo; il figlio Pierre è al contrario il personaggio che osa sfidare le convenzioni sposando Agnès, la quale a sua volta incarna lo spirito critico ma silenzioso di tutte le persone che non sono ben accolte nella famiglia del proprio coniuge; dall’altra parte c’è anche Simone, una donna risoluta e spesso glaciale, ma che nasconde una profonda solitudine che il tempo non fa che accrescere nel suo inesorabile accompagnarla verso la vecchiaia; personaggio del tutto speculare rispetto a sua figlia Rose, che invece fa della tenerezza e del calore le sue cifre fondamentali.

Come ho detto prima, gli Hardelot – e più in generale tutto il paesino di Saint-Elme che rappresenta metaforicamente il resto del mondo – assistono alla storia che si srotola davanti ai loro occhi nel corso della prima e della Seconda guerra mondiale. Il leitmotiv che collega tutti i personaggi, e dunque la caratteristica umana e psicologica che li determina, è quello della ripresa. Come ci riprenderemo? Quando? Cosa faremo? Queste domande sono ricorrenti nei dialoghi e nei pensieri di tutti i personaggi e da ogni parte si costruisce il grande mosaico della risposta: dai doni della vita. Doni che vanno intesi come tutti gli elementi primariamente concreti, ma poi anche spirituali che un essere umano incontra nell’arco della propria esistenza: innanzitutto la propria persona, poi il lavoro, un pezzo di terra, una persona con cui condividere le fatiche, la propria famiglia, un figlio, una madre. Per comprendere meglio questo concetto può essere utile soffermarci sul titolo originale dell’opera, Les Biens de ce monde, letteralmente “I beni di questo mondo” dove per bene possiamo ricorrere alla definizione Treccani di «ogni mezzo atto alla soddisfazione dei bisogni dell’uomo» (definizione n. 6a).

Dunque la ripartenza necessaria che segue ogni momento di crisi trova la sua soluzione prima e ultima negli esseri umani: una soluzione pragmatica, sebbene provenga da un romanzo, a tratti utilitaristica addirittura, ma in grado di rimettere ogni lettore al centro del proprio essere e consapevole, ancora una volta, che il mondo nel quale vive è sempre più spesso il diretto prodotto delle azioni che compie.
Rileggendo le ultima pagine del romanzo, mi è tornato in mente il monologo finale di Rosella O’Hara quando, distrutta dal dolore, si ricorda che per rinascere dovrà ripartire da Tara. In questa prospettiva, potremmo definire I doni della vita la versione europea di Via col vento: l’opera del superamento della crisi, della speranza consapevole, un inno alla resilienza.

Il romanzo è dentro, il romanzo è fuori: vita di Daphne du Maurier

Di Gian Luca Nicoletta

Questo articolo si inscrive nella scia spontanea di pezzi che potremmo etichettare “Vite d’autore“, il cui primo episodio sarebbe quello dedicato a Francis Scott Fitzgerald.

Tuttavia la cosa non è stata voluta. È vero, da un lato sono molto affascinato dalle vicende biografiche degli scrittori e delle scrittrici del secolo scorso, ma dall’altro non ho mai sentito la necessità di affrontare in serie questo tema. Ad ogni modo, per la gioia di chi come me cerca punti e spunti nelle vite altrui, questa volta mi concentrerò su una donna che, proprio in maniera del tutto speculare all’americanissimo Scott, non potrei che definire come “europeissima”: Daphne du Maurier.

Il testo dal quale traggo le informazioni è intitolato molto semplicemente Daphne, scritto da Tatiana de Rosnay e pubblicato da BEAT (Biblioteca Editori Associati di Tascabili) nel 2018.
Il titolo originale dell’opera è Manderley for ever e in questo elemento si può già intuire quale sarà il cuore della narrazione di de Rosnay, nonostante lo stesso possa trarre in inganno chi non sia un esperto di du Maurier.
Ma, come al nostro solito, procediamo con ordine.

Daphne è nata in un ambiente letteralmente intriso di arte: il nonno paterno, George, era uno scrittore e pittore, sia il padre che la madre erano attori di teatro, la sorella più grande scrittrice come lei e quella più piccola pittrice come il nonno. La zia paterna, Sylvia, si sposò con Arthur Llewelyn Davies, dalla cui unione nacquero i cinque bambini che ispirarono J. M. Barrie nella creazione di Peter Pan e dei bimbi sperduti. Uno dei cugini Llewelyn Davies, peraltro, divenne editore e pubblicò tutti i romanzi di Angela, la sorella scrittrice.
Insomma: quando l’espressione “figlia d’arte” non basta!

Venendo alla struttura del testo, è bene segnalare il fatto che questo si presenta come una biografia romanzata: ciò significa che, nella prima parte, l’autrice ripercorre in maniera piuttosto puntuale gli anni della fanciullezza di du Maurier, grazie ai diari che la stessa ha lasciato ai posteri; mentre nella seconda parte, precisamente a partire dal 1932 – anno del matrimonio di Daphne con Frederick Browning – la ricostruzione avviene in parte grazie alle numerose relazioni epistolari che la scrittrice ha mantenuto nel corso degli anni e, in parte, attraverso una ricostruzione interiore dei fatti principali della sua vita fatta a opera di Tatiana de Rosnay.

Nonostante il patronimico francese, i du Maurier vivono da almeno due generazioni in Inghilterra (Daphne ne è la terza), tanto da aver quasi del tutto trasformato i retaggi francofoni in vezzi da sfoggiare nelle occasioni mondane. Un filo rosso, però, collega George, il nonno, Gerald, il padre, e Daphne: un ricordo mitico delle loro origini, una sensazione di appartenenza atavica che deve essere seguita, scovata e ricoltivata. Questo senso si manifesta, per ogni generazione, in forme diverse: per George prende le forme di una nostalgia melancolica; per Gerald si manifesta sotto forma di narrazione quasi magica delle vite dei suoi antenati; mentre per Daphne – dal carattere molto più pragmatico rispetto agi altri due – si concretizza in un continuo nonché proficuo studio della lingua francese e in diversi viaggi fatti periodicamente sul continente.

Riassumere qui la lunga e piena vita di Daphne du Maurier sarebbe complicato e, inoltre, vi priverebbe del piacere della lettura, dunque mi soffermerò su due punti che costituiscono i cardini dell’opera: il rapporto di Daphne con la scrittura e il rapporto di Daphne con la critica.

Il rapporto con la scrittura. Se togliamo gli anni della giovinezza, dalla nascita fino all’adolescenza circa, e gli ultimi anni della vecchiaia, dal 1980 sino alla sua morte, Daphne du Maurier ha sempre scritto. Principalmente romanzi e racconti brevi, inframezzati da opere per il teatro e biografie.
Nella pratica scrittoria, a cominciare dai diari privati, Daphne ha sempre trovato il modo migliore per esprimere la propria metà nascosta, la parte più tormentata di lei e che, nella società luminosa e sgargiante che frequentava la sua famiglia, non era assolutamente ammessa se non sul palco scenico. Attraverso i racconti, prima, e i romanzi, poi, Daphne riusciva a mettere meglio a fuoco la realtà, non senza distorcere quella che vedeva quotidianamente. Ma la distorsione che lei creava altro non era che un rovesciamento necessario a vedere meglio e con più ordine ciò che le succedeva attorno, dando anche una valida chiave interpretativa a chi leggeva le sue opere.
Questo movimento osmotico tra la vita vera e quella narrativa trova il maggior esempio in tre nomi: Milton Hall, Menabilly e Manderley. I primi due sono i nomi di due grandi dimore di campagna che Daphne ha visitato in gioventù e in cui, la seconda, ha vissuto per ben venticinque anni. Il terzo è il nome del maniero per eccellenza, quello dove Daphne ha ambientato la sua opera più riuscita e che l’ha consacrata agli onori della storia della letteratura europea contemporanea: la dimora della famiglia di Maxim de Winter, il marito di Rebecca, la prima moglie dell’opera omonima.

Nella poetica di du Maurier i luoghi rivestono un ruolo a dir poco importantissimo: oltre a essere gli spazi del vissuto dei personaggi, sono anche specchio della loro personalità, del loro carattere. Per questo motivo, sin da ragazza, Daphne ha dimostrato una grande predilezione per i vecchi manieri, meglio se abbandonati: sono la concretizzazione del grande ossimoro che è la sua vita. Spazi ampi dove è possibile fare quello che si vuole ma che, in realtà, nascondono dei segreti profondi, dei misteri a volte inviolabili. Prima Cannon Hall, la casa londinese della sua infanzia, poi Fowey, la casa sul mare della sua giovinezza e infine Menabilly, il luogo della piena maturazione e della consacrazione alla scrittura; tutti questi luoghi rappresentano una parte della personalità sfaccettata di Daphne du Maurier e che lei, per vie a volte palesi e a volte nascoste, ha sempre inserito nelle sue opere.

Daphne con suo marito, Frederick Browning, davanti all’ingresso di Menabilly (fonte: npg.org.uk)

Opere che, con l’eccezione di Rebecca, la critica non ha mai pienamente elogiato.
Indubbiamente, all’atto pratico di analisi e riflessione letteraria sui suoi romanzi, Daphne du Maurier non è stata Virginia Woolf; sicuramente la sua produzione non era in linea né in sintonia con i grandi temi cari alla letteratura europea degli anni ’50 e ’60, ma non sono queste le basi sulle quali si giudica un’opera narrativa. Ritengo, francamente, che questo sia stato – e sia tutt’ora – lo sbaglio di gran parte della critica: leggere du Maurier alla caccia di elementi che du Maurier non avrebbe mai inserito, perché semplicemente non la interessavano. Non dimentichiamo che lo scopo primario (e in questo aggettivo rimarco la preminenza di “ciò che viene per primo”) di un’opera è intrattenere, e in questo du Maurier ha senz’altro centrato il bersaglio. Poi, mentre si intrattiene, si può parlare di tutto e di più, si possono utilizzare le più ardite e spettacolari circonvoluzioni sintattiche e lessicali, ma resta di fatto che la nostra opera deve intrattenere. I suoi romanzi sono stati tacciati di blando romanticismo da signore, di essere ancora legati alla letteratura del secolo precedente, quella di Jane Austen e delle sorelle Brontë. La critica di allora voleva vedere il mondo reale, descritto nella sua scientifica separazione in sezioni anatomiche, mentre du Maurier rispondeva con i sentimenti irrazionali di una giovane sposa gelosa, con la vita di personaggi di nicchia della letteratura anglosassone. Forse in Italia, Paese da lei molto apprezzato, le avrebbe giovato la conoscenza del Massimo Bontempelli di Vita e morte di Adria e dei suoi figli.

In altre parole, per chiudere, possiamo dire che la voce di Daphne è la voce dei secondi arrivati: non ha quella potenza innovatrice e travolgente dei primi, ma sarebbe quantomeno ingiusto appiattirla allo stesso livello degli ultimi. Dal suo punto di osservazione sul mondo, certamente privilegiato sotto molti aspetti della vita, Daphne du Maurier ci ha mostrato un lato degli esseri umani che non tutti i grandi ci hanno indicato: da cosa pensa la voce narrante, condannata a non essere protagonista (Rebecca), alla vita di Branwell Brontë, fratello dimenticato delle ben più famose sorelle (Il mondo infernale di Branwell Brontë). Questa differenza, uno scarto non di poco conto ma che va studiato sotto la giusta lente, è stata interpretata da molti critici come una mancanza di raffinatezza, un talento non del tutto sufficiente, o perennemente grezzo. Io, dal mio modesto punto di vista, la considero come un’integrazione, un prezioso insegnamento che ci stimola a tenere a mente che l’interpretazione del mondo è una faccenda complessa e che tutti, dai più grandi ai meno grandi, abbiamo bisogno di più occhi per ricomprendere nel nostro sguardo quanti più dettagli possibile.