Nella morte non c’è consolazione: “Dissipatio H.G.” di Guido Morselli

Di Andrea Carria

Un uomo. Solo. L’ultimo sulla faccia della Terra. Il pensiero corre subito a Io sono leggenda, o comunque a qualche altro scenario distopico o post-apocalittico, eppure non è questa la direzione che prenderemo oggi. O meglio: lo è, ma solo in parte. Niente fantascienza, ad esempio; casomai della filosofia. America? Nemmeno; ce ne staremo comodamente in Italia. E al posto di titoli avveniristici 2.0 il nostro sarà addirittura in latino: Dissipatio Humani Generis, ovvero Dissipatio H.G.

Guido Morselli, l’autore di questo romanzo, è uno dei grandi incompresi della letteratura italiana. Il caso dei casi, forse il più imbarazzante – per la letteratura italiana stessa e per tutti coloro (editori, caporedattori, giornalisti) che, con le proprie parole o decisioni, hanno il potere di influenzarla, se non quando di determinarla. Perché Morselli, finché rimase in vita, non ebbe la soddisfazione di vedere pubblicata nessuna sua opera. Tutte respinte fino all’ultima, fino all’ultimo; fino a quel fatidico 1973, l’anno in cui Morselli scrisse Dissipatio H.G. e poi si tolse la vita. La sua fortuna pertanto è integralmente postuma e ha iniziato a costituirsi all’indomani della morte. Della pubblicazione dei suoi romanzi si fece carico la casa editrice Adelphi con una media di un titolo all’anno circa dal 1974 al 1980. In virtù di questo, Dissipatio H.G. vide per la prima volta le stampe nel 1977.

Con la sua produzione letteraria, Guido Morselli ha dimostrato una netta predilezione per il genere distopico, genere a cui Dissipatio H.G. appartiene senza ombra di dubbio. Un uomo devastato e deciso a dire addio a questo mondo scopre, dopo aver miseramente tentato di suicidarsi la notte del suo quarantesimo compleanno, di essere rimasto l’unico abitante del pianeta. Crisopoli, una sorta di Babilonia del XX secolo e tempio della finanza che tanto ricorda Milano, è deserta. Tutto sembra essere al proprio posto, non ci sono segni di devastazione, le strade e le case, perfino le cose e gli oggetti sono dove sono sempre stati. Solo che tutto quanto è fermo, immoto, silenzioso. A mancare sono infatti gli uomini, le persone, le quali sembrano come essersi volatilizzate.

«C’è una mia vecchia lettura, un testo di Giamblico che ho avuto sott’occhio non ricordo per che ricerca. Parlava della fin della specie e s’intitolava Dissipatio Humani Generis. Dissipazione non in senso morale. La versione che ricordo era in latino, e nella tarda latinità pare che dissipatio valesse ‘evaporazione’, ‘nebulizzazione’, o qualcosa di ugualmente fisico, e Giamblico accennava nella sua descrizione appunto a un fatale fenomeno di questo tipo. Rispetto a altri profeti era meno catastrofico: niente diluvio, niente olocausto «solvens saeculum in favilla», assimilabile oggi a un’ecatombe atomica. Gli esseri umani cambiati per prodigio improvviso in uno spray o gas impercettibile (e inoffensivo, probabilmente inodoro), senza combustione intermedia. Il che, se non glorioso, perlomeno è decoroso.»

Il rifugio che il protagonista si è scelto è un paesino delle Alpi dove anche lì case e strade sono deserte, e gli unici incontri che si possono fare sono con gli ex animali domestici, ormai senza più padrone. La solitudine lo spinge verso la meditazione, verso la filosofia, cosa che rende il protagonista di Dissipatio parente dei personaggi nei romanzi di Thomas Bernhard: come per loro, anche il suo è un malessere esistenziale che si placa – se si placa – inseguendo il pensiero nei suoi percorsi più impervi. I quali si infilano nei pertugi più oscuri, proseguono su cornicioni stretti e affilati prima di spalancarsi, alla fine, su neri baratri di disperazione e morte.

Il suicidio – il vero soggetto del libro e che viene trattato anche a livello teorico come dimostrato dalle varie citazioni di Émile Durkheim – è visto dalla parte dell’aspirante suicida. O meglio, dell’ex aspirante suicida. Senza più una società che lo giudica facendolo sentire in difetto (Jean Améry, teorico della morte libera che forse avrebbe potuto apprezzare il romanzo di Morselli, usava la parola échec per esprimere questo stato), ecco che in lui la molla del suicidio viene disinnescata. La pistola dalla quale non si allontanava mai – «la ragazza dall’occhio nero», come Morselli la chiamava nei suoi romanzi – non gli dà più alcun conforto. Quale conforto può infatti dare la morte quando si è soli al mondo? Ci si uccide da soli, ma mai solamente per sé stessi. Il suicidio è un messaggio che si lascia a qualcuno; è l’ultimo, estremo, ferale tentativo di comunicazione verso il resto dell’umanità e del mondo. Il suicida non chiede testimoni ma cronisti. Vuole che qualcuno riceva il suo messaggio, ma soprattutto vuole che se ne parli, che venga raccontato. Se invece, come nel romanzo di Morselli, viene a mancare il destinatario, ecco che il suicidio non ha più ragion d’essere e ciò conferma anche quella che era stata, nell’Ottocento, la teoria rivoluzionaria di Durkheim, secondo cui il suicidio è un prodotto sociale.

«L’ignoto mi è addosso, e io sono solo, senza scampo. Non ho aiuto, non ho consiglio. A chi chiederò un esorcismo? Scienza, filosofia, forse rimangono. In me, e sia pure al grado millesimale, e in un barlume. Ma non hanno previsto niente di quello che succede, e non sanno niente niente. Sono io a sapere che, a ogni modo, ciò che succede non è pensabile, va oltre.
Una creatura umana non è fatta per trovarsi a questo. È la mia sola certezza. Quindi, un errore, una specie di negligenza inaudita, che un unico essere umano sia stato lasciato indietro.
L’ultimo degli uomini. Ultimo in duplice senso: ma di uno dei due sensi non m’interesso. Non mi giudico, non ho apprezzamenti da fare su di me. Mi è chiaro che sono il superstite, e questo sì, è indubbiamente assurdo, ingiusto, grottesco.
Fatemi morire, nel bene o nel male li devo raggiungere. Non ero diverso da loro, mi assomigliavano tutti. Ignoranza e superbia incluse.»

Come ha osservato Giorgio Manganelli, quello che Morselli compie in Dissipatio H.G. è uno straordinario ribaltamento di prospettiva: «Il suicida è vivo, i vivi sono, non già “morti”, ma “la morte”» .

Se in mezzo agli uomini la forza di andare avanti ancora un altro giorno gliela dava «la ragazza dall’occhio nero», la consapevolezza che avrebbe potuto ricorrere a lei in qualsiasi momento, una volta solo i problemi del protagonista cambiano veste ma non si dissipano. All’échec subentra l’inedia, e con essa una nuova, falsa consolazione, una via di fuga ancora più fasulla e insulsa dell’altra, così tanto da trasformarsi in allucinazione. È infatti curioso, ma in fondo nemmeno troppo, che dalle nebbie del suo passato emerga proprio adesso la figura del dottor Karpinsky, l’unica persona che sia stata disposta a comprenderlo riuscendo ad accendergli un baluginio di speranza nel buio. Anche Karpinsky, però, non può essergli di nessun aiuto concreto, non più. La maledizione, la iattura, o forse semplicemente il destino, o forse ancora più che il destino la circostanza vivente incarnata dal protagonista di Dissipatio H.G. sembra essere di non riuscire a trovare consolazione se non in ciò che per sua natura è impossibile, in ciò che è già stato tagliato fuori o che lo taglierà fuori nel momento stesso in cui sarà.

Questo breve romanzo per il quale la parola inclassificabile suona tanto bene da non aggiungergli nessun altro valore nasce come memoriale, prosegue come lamentazione e termina nella surrealtà. È stato detto che, per stile e contenuti, Morselli fosse un autore più europeo che italiano, e che anche da questo sia dipesa la sua sfortuna editoriale. Dissipatio H.G. è sicuramente un romanzo europeo, un romanzo per il quale la vastità dell’universo non è mai stata determinata dall’altezza di un campanile – religioso o laico che fosse. Non volendo e senza saperlo, forse quei critici e quei censori gli hanno fatto il complimento più bello – ma fuori tempo massimo. È una triste ingiustizia che nella morte non ci sia proprio nessuna consolazione.

La saga dei Melrose, parte V: “Lieto fine”

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi finisce, dopo molto più tempo del previsto, la nostra serie di articoli dedicati al ciclo I Melrose di Edward St Aubyn e pubblicata in Italia da Neri Pozza, collana Bloom.

Il ritardo è dovuto a questioni interne della saga che, come ho descritto in alcuni articoli precedenti (questi i link al primo, secondo, terzo e quarto) hanno cambiato parzialmente la prospettiva del narratore, facendomi perdere temporaneamente l’interesse nella prosecuzione della lettura. Ad ogni modo, non c’è di che preoccuparsi: l’epilogo di questa saga vale lo sforzo e anche qualche delusione – congenita in moltissimi romanzi – in due o tre punti.

Questo ultimo volume, dall’emblematico titolo Lieto fine, segna la conclusione del lungo percorso che ha condotto Patrick Melrose sulla via della piena consapevolezza di sé. Questo episodio è speculare al primo per molti versi: primo fra tutti, il funerale di Eleanor Melrose, la madre di Patrick, le cui esequie riempiono l’intero arco della narrazione. Proprio come in Non importa l’evento sul quale tutto si incardinava era la cremazione del padre David, in questo ultimo libro il protagonista ripercorre nuovi episodi della sua vita, e altri più vecchi e già visti, alla luce delle considerazioni inedite che la scomparsa della madre comporta.

Anna Madeley e Benedict Cumberbatch nell’adattamento prodotto da Sky di “Patrick Melrose”

Temporalmente, la storia si colloca in una data ben precisa: il 9 aprile 2005. Questo elemento ci viene fornito dalla zia materna di Patrick, Nancy, che redarguisce il nipote per la pessima scelta del giorno del funerale di sua sorella facendo notare che tutti sono al matrimonio del Principe di Galles e che dunque non potranno partecipare al loro evento familiare.

Fuor di battuta o di esagerazione in stile britannico (comunque inapplicabile a questo caso poiché Nancy è statunitense), questo elemento dà il pretesto a St Aubyn per iniziare il lungo di giro di flashback dei principali invitati al funerale e, proprio prendendo come esempio la zia Nancy, viene approfondita la storia gloriosa, per parte di madre, della famiglia di Patrick: una famiglia dai possedimenti e dal patrimonio a dir poco faraonico, che per mezzo di un matrimonio infelice ha condotto al legame con delle antiche famiglie della ormai decaduta nobiltà europea. Tutto questo però non interessa Patrick, così come non interessava a Eleanor che anzi, proprio sul letto di morte pregò il figlio di non dire a nessuno che sua madre era una duchessa.

Edward St Aubyn. Photo credit: wwd.com

Questi elementi si collegano in maniera interessante con l’amalgama dei pensieri della contemporaneità: da una parte abbiamo i personaggi come Patrick, Mary, Annette, che vivono e ricordano gli ultimi anni della defunta: la sua malattia, l’inesorabile decadimento, la fine di un mondo legato, rispettivamente per ogni personaggio, alla fanciullezza, alla maturità e all’anzianità della donna. Nancy, invece, rappresenta la paladina del rimpianto, dell’invidia e della non accettazione del cambiamento dei tempi.

Ogni nuovo personaggio che fa il suo ingresso nella cappella dove sta per tenersi la cerimonia allarga di più le crepe della rimembranza di Patrick: i suoi soggiorni in Provenza, il periodo di cura in una comunità per alcolisti e malati di depressione, scene di una vita familiare che ambiva a essere felice ma che, per colpa degli oscuri fantasmi del passato, mina costantemente la quotidianità che con fatica viene costruita.

Chi legge si ritrova nella stessa situazione del protagonista: assiste in diretta a un mondo che si sfalda, conta più persone morte che vive e non è affatto sicuro di non essere il prossimo sulla lista. Siamo messi di fronte a un’amara verità: prima o poi tutti noi rimarremo orfani, saremo totalmente soli e liberi da ogni tipo di vincolo terreno con la nostra famiglia.

Se però è vero che il nostro albero familiare perde le proprie radici, è pur vero che da quello stesso albero vengono generati dei frutti. Questi sono rappresentati da Robert e Thomas, i due bambini del protagonista che, con la loro innata arguzia e senza nessun pelo sulla lingua, riescono a sgonfiare le tensioni che si creano nell’aria e fra i personaggi. Rimettono in prospettiva tutte le borie degli adulti, ridicolizzano atteggiamenti ormai inveterati nell’animo e, non senza una certa crudele inconsapevolezza, ci fanno fare delle docce fredde per le quali saremo loro grati.

In fin dei conti, se siamo abbastanza maturi e coraggiosi da lasciarci passare sopra i nostri traumi e le aspre battaglie che abbiamo condotto e conduciamo contro la nostra famiglia, potremmo renderci in grado di comprendere e apprezzare pienamente il Lieto fine delle nostre vicende.

“Cronache della famiglia Wapshot” di John Cheever. Una genealogia americana

Di Andrea Carria

Magari è anche possibile arrivare a trent’anni e non avere letto ancora niente di John Cheever – la mia esperienza è qui a confermarlo – eppure, se potete, rimediate, rimediate quanto prima!

Prolifico autore di racconti per il «The Newyorker», la consacrazione di Cheever come scrittore avvenne nel 1957 con il romanzo Cronache della famiglia Wapshot, il cui sequel, Lo scandalo Wapshot, uscì solo sette anni dopo.

Cosa dire delle Cronache della famiglia Wapshot se non che è un romanzo eccezionale? Se non l’avete letto e non conoscete Cheever dovrete fidarmi di me, ma sappiate che non abuserei mai della vostra fiducia e che io non ci guadagno niente a tessere le lodi del libro di uno scrittore morto quarant’anni fa. Ad ogni modo so che siete ben informati e quindi, anche se il suo nome in Italia non gode di un eccesso di fama, sapete già che John Cheever è annoverato tra gli scrittori statunitensi più importanti del XX secolo e che i racconti che scrisse rappresentano, forse, la punta più alta di tutta la sua produzione.

Al contrario Cronache della famiglia Wapshot è un romanzo di quasi quattrocento pagine dove Cheever evoca un piccolo mondo colorito e pittoresco, abitato da personaggi indimenticabili. La cittadina immaginaria di St Botolphs, Massachussets, nel suo incantato decadimento, è il cuore pulsante di questo piccolo mondo; gli Wapshot vivono qui da generazioni e hanno contribuito a forgiare la fortuna di questo posto donando alla nazione avventurieri e uomini di mare. Il vecchio Leander ne è particolarmente orgoglioso e vorrebbe un futuro all’altezza per entrambi i suoi figli, Moses e Coverly, giovani di belle speranze, con i piedi ben piantati per terra oppure – e sarebbe anche meglio, almeno a detta di Leander – sul ponte di qualche barca. A vegliare su tutti loro, almeno per quel che riguarda il buonsenso femminile, ci sono l’angelo del focolare Sarah e colei che tiene le corde della borsa, la cugina Honora, vecchia zitella un po’ bisbetica alla quale basterebbe un semplice capriccio per mettere sul lastrico tutti quanti.

Nel suo intreccio, il romanzo segue le vicende di tutti questi personaggi – ognuno di loro unico a modo suo – per poi concentrarsi, verso la metà del libro, sugli sviluppi delle vite dei due fratelli. Come dice il titolo, la storia è una cronaca familiare e non sono i suoi risvolti di trama a caratterizzarla maggiormente. A renderla unica è invece lo stile narrativo di John Cheever: unico e inconfondibile, proprio quello che ci si aspetta da un grande scrittore.

Come definire il suo stile? Impossibile farlo con una parola sola. Non esistono nomi e aggettivi per indicare il delicatissimo equilibrio tra realismo, acume, umorismo, disincanto, comicità, paradosso, commedia e tragedia che sostiene la prosa di Cheever. Leggere lui è come leggere per la prima volta: niente di quello che si è letto fino a quel momento può essergli paragonato. Badate bene, non è un confronto sulla qualità ma sull’originalità; quello che voglio dire è che in una situazione di perfetta parità qualitativa tra un’opera di Cheever e quella di un altro scrittore, è assai probabile che per ciò che riguarda l’originalità stilistica Cheever gli stia davanti. Dalle descrizioni degli oggetti ai profili dei personaggi, tutto ciò che viene toccato dalla sua penna si illumina, brilla. Sulla pagina le parole pulsano e non lo dico tanto per dire. Non c’è niente – niente – che si abbia la sensazione che sia stato scritto tanto per arrivare fino a…, ogni parola, su una pagina di John Cheever, è protagonista dello spazio che occupa. Ciò fa sì che il romanzo non conosca né cali né punti morti, ma soprattutto permette alla storia di rinnovarsi continuamente, di indirizzarsi ovunque voglia in qualsiasi istante e di non essere prevedibile.

Eduard Boubat/Gamma-Rapho/Getty Images

L’America raccontata da Cheever è quella degli anni ’50. Le dinamiche di paese e di famiglia parlano del sodalizio di quegli anni fra società e moralità, ma Cheever, a differenza dei Beat, ne critica l’impostazione dall’interno utilizzando l’ironia e la dissimulazione e, soprattutto, quella che è l’arma segreta di ogni Wapshot degno di questo nome: un’indomita e fiera testardaggine che risponde unicamente al richiamo della libertà.

Ad ogni modo, non era quello il focus letterario di Cheever. Così come lui non era un beat, così Cronache della famiglia Wapshot non è un romanzo di contestazione. La storia di St Botolphs e di tutti i suoi indimenticabili abitanti è una storia crepuscolare che racconta la fine di un mondo fatto di amene campagne, antichi mestieri, nuotate al fiume e rintocchi di campane, ma anche l’alba di un mondo nuovo fatto di tecnologia, arrivismo, nuovi mezzi di trasporto, vita urbana e ridefinizione degli equilibri familiari.

L’elemento tragico nella storia altrimenti scanzonata e spassosa degli Wapshot sta proprio nell’incapacità dei personaggi di vedersi in altri panni rispetto a quelli che sono stati loro tramandati, ossia di non essere in grado di riconoscersi come i protagonisti di quel futuro che intanto si è fatto presente e che non pensano minimamente sia roba per loro.

Un monito vecchio più di un secolo per il nostro pianeta: “La guerra dei mondi” di H.G. Wells

Di Gian Luca Nicoletta

Ad oggi sono moltissime le esperienze che tutti noi abbiamo fatto, tramite prodotti creativi e letterari, di mondi extraterrestri e di creature aliene. Il mio tentativo odierno è di risalire un po’ all’origine di questo filone proponendovi la lettura di un grande classico: La guerra dei mondi di H.G. Wells.

Questo racconto fantascientifico con dei tratti horror fu pubblicato per la prima volta in Inghilterra nel 1897-98, a puntate come era costume all’epoca. In Italia la medesima opera arriverà, in volume, agli inizi del secolo successivo.

La storia ci riporta le vicende di un anonimo narratore protagonista che, una notte di inizio estate e osservando il pianeta Marte assieme a un amico astronomo, vede delle misteriose fumate essere sprigionate da un punto non meglio precisato del Pianeta Rosso. Dopo qualche giorno, nelle campagne di Woking, vicino Londra, si assisterà all’impatto di misteriosi cilindri metallici.

Questi cilindri, come ci viene presto rivelato, altro non sono che delle navicelle all’interno delle quali si trovano i marziani, pronti a esplorare il nostro pianeta per valutare se sia fornito di tutte le condizioni ambientali necessarie per far vivere gli alieni.

H. G. Wells fotografato da George Charles Beresford, 1920

Questa ricerca di un ambiente più sano è la prima delle grandi anticipazioni, quasi profetiche, che Wells inserisce nel suo racconto. Il protagonista-narratore è un giornalista scientifico e a più riprese, col suo stile chiaro e semplice, prende il sopravvento per dare spiegazioni a chi legge e in questo modo scopriamo molti interessanti dettagli: i marziani sono costretti ad abbandonare il proprio pianeta perché, a causa dell’imponente sviluppo tecnologico a scapito dell’ecosistema, le condizioni ambientali non sono più tollerabili.

Vi ricorda qualcosa?

Sin da subito la coesistenza fra umani e marziani assume tratti violenti: i marziani hanno portato con sé delle armi assai potenti e si muovo sui tripodi: capsule metalliche che poggiano su tre alte gambe. Fra le estensioni di questi tripodi vi è anche un tentacolo metallico sul quale viene installato il temibile “raggio ardente”, un raggio di calore estremo frutto della totale conversione della luce e pertanto invisibile. Per rendere in maniera efficace la potenza di quest’arma Wells ricorre a molte e minuziose descrizioni, ma ritengo che la più efficace sia una semplice similitudine che si trova nei primi paragrafi: “il piombo scorreva come acqua”.

Gli esseri umani vengono paragonati a formiche e, in proporzione alle formiche stesse, Wells descrive l’interesse che gli invasori alieni provano nei nostri confronti: praticamente nessuno.

Inizia una lunga fuga: il protagonista scappa, dopo aver salvato la moglie portandola da amici, ma la sua vita viene messa più volte in pericolo.

La guerra dei mondi nella recente edizione della collana “I primi maestri del fantastico”, RBA Italia

Nella dinamica della narrazione, i capitoli del protagonista si alternano con altri il cui protagonista è suo fratello, e in questo modo Wells ci fornisce un punto di vista duplice sugli effetti che questa invasione ha comportato nella nostra società: il terrore diminuisce man mano che ci si allontana dai luoghi dell’invasione, salvo poi arrivare in tutta la sua potenza quando la folla di fuggiaschi, ormai indomabile, contagia con la propria paura tutti i cittadini della provincia di Londra e, poi, della capitale stessa.

Nelle descrizioni, che occupano gran parte dell’opera poiché – non lo dimentichiamo – ci troviamo ancora nel pieno della stagione dei grandi romanzi descrittivi del XIX secolo, si toccano punte che ambiscono al romanzo distopico: lande deserte, paesaggi urbani disabitati, i poveri esseri umani che si incontrano o sono morti o hanno abbandonato ben presto la civiltà per garantirsi la sopravvivenza.

Ma come ci si può salvare da un’invasione aliena? Wells, da conoscitore del mondo scientifico qual era, ci dà una risposta tanto semplice quanto efficace.

Tuttavia, per saperla, dovrete leggere il libro.

La guerra dei mondi rappresenta la pietra sulla quale viene fondato il genere fantascientifico. Un racconto nel quale la vicenda puramente narrativa scalza quasi del tutto l’indagine psicologica e interiore dei personaggi. Le grandi descrizioni paesaggistiche servono da grimaldello per aprire lo sguardo su altri mondi, dove la scienza e la fantasia collidono creando nuove sfumature per interpretare la nostra vita e, soprattutto, per ricaricare il bisogno che abbiamo di proteggere (sta a voi scegliere il senso) il nostro pianeta.

*L’immagine in evidenza è presa dalla serie The war of the worlds prodotta da BBC One.

Come un rombo che ci sveglia: torna Roma con le parole di Tommaso Giagni

Di Gian Luca Nicoletta

Con grandissimo piacere vi presento, nell’articolo di oggi, un’intervista fatta a Tommaso Giagni, già autore dei romanzi L’estraneo e Prima di perderti cui abbiamo dedicato spazio negli anni passati.

Da qualche settimana è tornato nelle librerie con la sua ultima fatica letteraria, I tuoni, un romanzo forte, che si impone a chi lo legge con la sua cruda semplicità stilistica che, allo stesso tempo, apre a profonde riflessioni e a torsioni di stomaco degne solo delle migliori opere della narrativa contemporanea.

Anche questo romanzo è ambientato a Roma e anche questa volta Giagni ci presenta una città ferita ma allo stesso tempo fiera, madre e matrigna, capace di sorprenderci con i suoi scorsi paesaggistici che rivelano le anime torbide e splendenti di chi li popola.

GIAN LUCA NICOLETTA: Cominciamo con una domanda facile: in questo tuo nuovo romanzo, I tuoni, ritornano in maniera dominante la Roma Capitale (che da sola può ambire a un vero e proprio ruolo di coprotagonista) e i corpi. Corpi nella loro solidità, nella loro potente carica fisica. Come spieghi questo collegamento?

TOMMASO GIAGNI: Mica tanto facile… Direi che Roma e il corpo, nel romanzo, sono oggetto di uno stesso processo: la scoperta delle possibilità e delle complessità. Riguardo Roma: ho cercato di mostrare la città nella sua interezza, nelle sue sfumature che dai margini arrivano al centro. Riguardo il corpo: di sicuro questa scoperta tocca Manuel, che l’ha sempre tenuto a bada; in parte tocca anche Flaviano, Donatella e Abdou: i primi per la disinvoltura che col corpo hanno, l’altro perché ci ha subìto ferite serie. 

Mettiamo da una parte Manuel e Abdoulaye e, dall’altro, Flaviano e Donatella. I primi due incarnano gli emigrati che osservano gli abitanti di Roma ma che, seppur spaventati, desiderano integrarsi. I secondi, al contrario, sono gli abitanti che subiscono questa immigrazione. Flaviano trova la sua dimensione entrando in simbiosi con Manuel e Abdoulaye, mentre Donatella proviene da una famiglia che si considera spodestata dal proprio quartiere. Ci stai dicendo che l’identità di Roma – dell’Italia – è diventata più sfaccettata o forse vuoi denunciare che quell’identità l’abbiamo perduta?

L’identità è qualcosa di sfaccettatissimo e in continua trasformazione. Ma qui la migrazione e la questione etnica pesano molto meno della questione sociale. Le differenze fra i tre ragazzi (Donatella è un altro conto), che ci sono e sono importanti, si riflettono nella tripartizione del Quartiere: il Rettangolo di case popolari di Flaviano, la Spina di ex negozi occupati di Manuel e la Grotta di ex cantine e garage occupati di Abdou. Eppure, i tre sono dalla stessa parte della barricata.

In questo romanzo ci sono molti elementi del testo che si collegano al tuo libro d’esordio, L’estraneo, attraverso citazioni, sdoppiamenti e fusioni. La citazione dell’omaggio a Luciano Liboni (rispettivamente alle pagine 97 dell’Estraneo e 120 dei Tuoni), lo sdoppiamento del protagonista in Manuel e Abdoulaye, la fusione di Marianna e Alba in Donatella, e si potrebbe andare avanti. I tuoni rappresenta il seguito ideale dell’Estraneo, forse una sua integrazione, o cosa?

Di sicuro, oltre al gioco con Liboni, ci sono degli elementi profondi che ricorrono. Direi che questo libro è figlio dei dieci anni trascorsi da quando scrissi L’estraneo (allora: 2008-2012, qui 2018-2021): per me come persona e come autore, e per la società. La crisi e l’impoverimento, la nuova dialettica tra quartieri di relegazione e quartieri dei centri commerciali. Un salto in avanti, che naturalmente dialoga con il mio percorso.

In questo libro, come nell’altra tua opera Prima di perderti, dedichi ampio spazio nell’investigare i rapporti padre-figlio dove spesso il primo sovrasta il secondo in maniera più o meno evidente, più o meno aggressiva. Ritieni che si tratti di un tema centrale da evidenziare socialmente o si tratta di un corollario all’esperienza che vivono i tuoi protagonisti?

Il rapporto tra padri e figli, più che essere un mio tema, è un tema della società umana. Un nodo cruciale, che nei Tuoni si manifesta nel conflitto che costruisce l’identità (ovviamente Manuel) ma anche nella cura (se pensiamo alla dolcezza di Flaviano col padre).

Gli elementi naturali che emergono dal romanzo sono tre: i tuoni, appunto, l’acqua e il fuoco. Sia Manuel che Abdoulaye hanno esperienze dirette e drammatiche con tutti e tre, mentre Flaviano che pure vive e condivide le esperienze con i suoi amici, ne resta irrimediabilmente fuori. Perché questo scarto? Perché questi tre amici, alla fine, non possono essere considerati come un trio omogeneo?

Omogeneo no, ma il trio è sorprendentemente unito – dalla stessa parte, ripeto. Poi, ognuno ha le proprie specificità e per affinità ed esperienze i legami non sono in perfetto equilibrio, come sempre all’interno di un gruppo di amici. Aggiungerei la terra, agli elementi che individui: Donatella che dalla terra sembra venire e che odora di grano.

Gli ultimi due capitoli del romanzo si svolgono in ambientazioni dal tono quasi epico. Inutile dire che alcuni fatti danno a chi legge una profonda soddisfazione emotiva che ci fa esclamare “se l’è meritato!” ma questa soddisfazione apre a una riflessione più grande e che ci porta alla conclusione di questa intervista: nel mondo del Quartiere, della Roma abbandonata e sfregiata ma pur tuttavia fiera, è più importante la giustizia o la vendetta?

I due capitoli finali sono l’anima di questo romanzo, al lettore chiedo la pazienza di arrivare in fondo. Sto ricevendo reazioni molto diverse a quelle pagine, mi interessa che per te prevalga la soddisfazione. Per risponderti: diciamo che con la giustizia non ci sarebbe bisogno di vendetta – che resta per me un gesto pieno di fascino.

I tuoni, di Tommaso Giagni, è pubblicato da Ponte alle Grazie e lo potrete trovare in forma cartacea e in ebook.

L’ossessione amorosa nel romanzo esistenzialista italiano: tra “La noia” e “Un amore”, parte II

di Matteo Maci

Dopo esserci occupati nello scorso articolo de La noia di Moravia, analizzeremo il romanzo pubblicato da Dino Buzzati soltanto tre anni dopo, nel 1963. Si tratta di Un amore, un piccolo capolavoro oscurato dal più noto Il deserto dei Tartari, da cui eppure differisce profondamente. Buzzati, che viene definito kafkiano per l’uso accorto dell’elemento fantastico nei suoi romanzi, in quest’opera, piena di monologhi interiori e flussi di coscienza, è molto più vicino nello stile a Joyce che non all’autore de La metamorfosi o Il castello.

“Un amore”, la passione come malattia

Come già precisato nell’articolo precedente, Un amore è ispirato a una vicenda biografica dell’autore. Il protagonista della storia è Antonio Dorigo, un borghese intellettuale proprio come Dino ne La noia. Antonio ritiene di essere troppo brutto perché possa piacere alle donne, motivo per cui si ritrova a frequentare il casino della signora Ermelina. È qui che conosce Laide, ballerina della Scala appena maggiorenne e più giovane di lui di circa trent’anni. Anche in questo romanzo l’ossessione di Antonio lo condurrà a cercare di possedere la giovane, anche solo per potersene fare vanto con chi lo avesse visto in compagnia di una così bella ragazza. Laide eppure sfugge, gli mente a tal punto da confonderlo, raccontando storie troppo inverosimili perché possano essere credute. Ma Antonio è innamorato e, tra scegliere di crederle (mostrandole così fiducia) e di non crederle (rischiando così di perderla), finisce per dare costantemente retta alle parole della ragazza.

«”No, sai, senza di me tu non sei capace di vivere”.
In quel momento Antonio capì che era tutto inutile e che lui era perduto.»

La storia è, a differenza de La noia, raccontata in terza persona. Tuttavia, in certi passi, Buzzati fa un uso sapiente di flussi di coscienza e monologhi interiori che danno voce direttamente ai pensieri di Antonio, senza la mediazione del narratore onnisciente. Da questi pensieri emerge, tra le altre cose, una concezione della donna da parte di Antonio profondamente negativa. Viene infatti affermato che se egli non è mai riuscito a trovare moglie o se non è mai riuscito a sedurre una ragazza, oltre che per timidezza e limiti personali, è anche a causa di una certa frivolezza e vanità del genere femminile cui Laide appartiene a tutti gli effetti. Non c’è d’altronde da stupirsi se tutti i personaggi femminili che dialogano nel romanzo sono prostitute: donne che Antonio ritiene, nella sua mentalità borghese, moralmente corrotte, secondo un pregiudizio superficiale che non trova un necessario riscontro nella realtà. Le donne in Un amore sono vuote, prive di valori, prive di un respiro che le caratterizzi oltre al loro fisico attraente. Non bisogna dimenticare che, tra le altre cose, Un amore è un romanzo carico di erotismo, ma è anche molto di più. Il pretesto erotico in questo caso non è usato come in Moravia per illustrare un rapporto di possesso, quanto per evidenziare come il sesso sia l’unico mezzo che ha Antonio per sentirsi parte della vita della ragazza che ama disperatamente.

Per il protagonista Laide diventa un’ossessione la cui causa non è la noia ma una profonda inettitudine borghese che richiama i personaggi di Italo Svevo. Antonio non vuole rinunciare a Laide perché ha paura di come la sua vita possa essere stravolta se la ragazza dovesse improvvisamente uscirne; allo stesso tempo, tuttavia, non può impedirlo, ed è proprio questo stato di perenne incertezza a divorarlo e a spingerlo ad accontentare ogni richiesta di Laide, anche la più umiliante. In questo senso la prosa di Buzzati si fa più psicologista dei lavori precedenti, come rileva anche Eugenio Montale quando afferma che «ci troviamo nel cuore del più acceso realismo e psicologismo, nella dissezione quasi anatomica di un sentimento amoroso che molti diranno patologico, ma che in realtà tutti gli uomini che non hanno gli occhi e il cuore foderati da una cotenna di lardo hanno almeno virtualmente provato».

A questo proposito, è bene concentrarsi sul titolo del romanzo: si parla di un amore, e non dell’amore. Mentre Moravia cerca nel suo romanzo-saggio di dare una definizione netta dell’esperienza della noia vissuta da Dino (ma, in generale, da tutti gli individui appartenenti alla società), Buzzati intende dare una visione dell’amore che non ha pretese universalistiche. Anzi l’amore, per confessione stessa di Antonio, raramente lo si sperimenta in maniera così tossica. Ma ha forse, per questo, meno dignità degli altri? In fondo egli è innamorato, certamente in maniera ossessiva, ma è innamorato a tal punto da dimenticare la realtà, da sminuirla e ricondurla unicamente all’esistenza di Laide.

Dino Buzzati (1906-1972)

«Sì l’amore gli aveva fatto completamente dimenticare che esisteva la morte. Per quasi due anni non ci aveva pensato neppure una volta, sembrava una favola, proprio lui che ne aveva sempre avuto l’ossessione [della morte] nel sangue. Tanta era la forza dell’amore.»

Le affinità tra “La noia” e “Un amore”

Le due opere sembrano presentare la stessa vicenda raccontata in maniera differente. Più analitico e puntuale il romanzo di Moravia, più sentimentale e passionale quello di Buzzati. Si potrebbe addirittura pensare ad un’influenza da parte del primo nei confronti del secondo, ma non ci sono evidenze che lo possano dimostrare. Quello che è interessante rilevare, dunque, è come le due più grandi voci del romanzo esistenzialista italiano siano riuscite a trattare lo stesso argomento, l’ossessione amorosa, in due modi a tratti compatibili e a tratti divergenti: l’amore, nella sua forma più irrazionale, diventa una condizione irrinunciabile dell’esistenza, un’occasione per scoprire i propri limiti e le proprie paure.

Il cardine di quest’ossessione è certamente l’attesa che trova una personificazione in entrambi i romanzi in un oggetto quotidiano come il telefono. Sia Dino che Antonio attendono la chiamata della donna che amano (ma che vorrebbero non amare) con un’impazienza che toglie loro il respiro. Il telefono diventa il mezzo col quale confermare la certezza che la loro donna esiste e non ha intenzione di abbandonarli; di riflesso l’attesa diventa il mezzo col quale confermare invece la propria, di esistenza, per quanto totalmente subordinata a quel telefono che prima o poi suonerà.

È certamente interessante rilevare anche il rapporto stabilito dai due protagonisti con le rispettive ragazze, entrambe molto più giovani. Dino ne La noia cerca un modo per poter “possedere” Cecilia e dunque liberarsi di lei; Antonio, al contrario, riconosce l’impossibilità di questo possesso eppure non riesce a rinunciare alla presenza distruttiva di Laide nella sua vita. A cosa, invece, va ricondotta l’anaffettività di Cecilia e di Laide? La prima è indifferente al mondo proprio perché, come Dino, non ha nessun particolare rapporto con esso. La realtà la annoia ed è proprio questo a renderla evanescente, apatica, incapace di essere attratta persino dal denaro che accetta da parte di Dino con semplice condiscendenza. La seconda, invece, è caratterizzata da una depravazione intrinseca che la spinge da un lato a fuggire l’amore di Antonio, dall’altro a sfruttarlo come fonte stabile di denaro. Proprio a causa di ciò, quando Antonio decide di pagarla stabilmente purché lei abbia una relazione con lui; Laide smette di frequentare il bordello della signora Ermelina, ma non di incontrare e avere rapporti con altri uomini. Si tratta esclusivamente di un contentino per Dorigo, che non riconosce mai davvero come proprio uomo o amante.

Un ultimo confronto tra i due romanzi riguarda gli ambienti nei quali i personaggi si muovono: si tratta delle più grandi città d’Italia, Roma ne La noia e Milano in Un amore. Il romanzo di Moravia riduce la città ad un semplice labirinto nel quale si districano le vite dei protagonisti: i riferimenti geografici hanno un semplice scopo di contestualizzazione spaziale e nulla più. Buzzati invece dedica alla sua Milano appassionate digressioni che la rendono quasi un terzo personaggio, invisibile e silenzioso, che veglia sulle sparpagliate vite di Laide, di Antonio e del resto della società, perennemente divisa nell’ottica di Antonio tra la borghesia, cui egli appartiene, e il popolo delle classi più basse, spesso relegato in vicoletti dimenticati e di cui Laide è figlia e orgogliosa esponente. Un amore insomma non può trovare spazio al di fuori della Milano da cui provengono i personaggi: è a causa di quel particolare contesto cittadino che le vicende raccontate possono verificarsi.

Moravia e Buzzati, pur appartenendo allo stesso filone letterario dell’esistenzialismo, ci hanno offerto una splendida occasione per riflettere sul sentimento amoroso che, quando vissuto univocamente e in maniera ossessiva, diventa un potente strumento di indagine sull’esistenza, oltre che, come sostiene Antonio Dorigo in Un amore, «una maledizione che piomba addosso e resistere è impossibile.»

*Immagine in evidenza: Egon Schiele, L’abbraccio, 1917, olio su tela, Vienna, Osterreichische Galerie.

L’ossessione amorosa nel romanzo esistenzialista italiano: tra “La noia” e “Un amore”, parte I

Di Matteo Maci

È il 1960. Nello stesso anno in cui Alberto Moravia pubblica La noia, Dino Buzzati, romanziere reso celebre dall’opera Il Deserto dei Tartari, frequenta una bella e giovane ballerina destinata a diventare la protagonista del romanzo che pubblicherà nel 1963, Un amore. La loro relazione, intensa quanto tossica, struggente quanto distruttiva, richiama a grandi linee proprio quella raccontata da Moravia ne La noia, il cui protagonista, per buffa coincidenza, ha lo stesso nome di Buzzati: Dino. Fare una lettura comparata di questi romanzi, che in fondo raccontano una storia non troppo diversa (per quanto affrontata da punti di vista differenti, con i toni e la sensibilità caratteristici dei due autori), ci permette di evidenziarne, oltre alle indiscutibili analogie, le profonde divergenze che li rendono due capolavori del romanzo esistenzialista italiano.

“La noia”, ovvero alienazione esistenziale

Il 20 novembre 1960, quattro giorni prima della pubblicazione de La noia, Alberto Moravia pubblica su L’Espresso un’autointervista, con la quale chiarisce, tra le altre cose, il perché del titolo. Scrive:

«L’argomento del libro è la noia. O meglio, l’argomento vero forse è un altro, ma senza l’idea della noia, non avrei mai scritto tutto il resto. […] Per Pascal la noia è il senso della vanità, del vuoto, della morte, il quale spinge gli uomini a cercare il divertimento cioè a distrarsi e a dimenticare. Per Leopardi […] la noia sembra essere il tedio della vita come la intendevano gli antichi, ossia, secondo le sue stesse parole “… una mancanza del piacere, che è l’elemento della nostra esistenza e di cosa che ci distragga dal desiderarlo.”. Non voglio certo mettermi alla pari con questi grandi uomini, ma la mia noia è differente. Anche perché credo che questo genere di noia sia una cosa nuova nella storia dell’umanità come è nuova la crisi delle arti che oggi ne è uno dei sintomi più notevoli. […] Essenzialmente: è il prodotto di un’alienazione. Ossia l’interruzione del rapporto tra l’uomo e la realtà e, dunque, tra l’artista e la materia, o se si preferisce tra il soggetto e l’oggetto.»

Ma non finisce qui. Il prologo del romanzo, oltre ad introdurre il protagonista Dino, un pittore di trentacinque anni figlio di una ricca borghese romana, chiarisce ulteriormente il concetto che attraversa l’intera trama. Il protagonista racconta di come, da ragazzo, avesse immaginato di raccontare «la storia universale secondo la noia», ovvero dimostrare come la noia fosse il vero motore degli eventi del mondo, «non il progresso, né l’evoluzione biologica, né il fatto economico, né alcun altro dei motivi che di solito si adducono da parte degli storici delle varie scuole». Dino è una persona annoiata poiché ritiene inesistente il proprio rapporto con la realtà: nulla ossia riesce ad offrirgli un vero e proprio contatto con la materia. Quest’alienazione è apparentemente dovuta allo status borghese e altolocato di Dino, che proprio a causa di ciò decide di allontanarsi dalla madre, che abita in una sontuosa villa sulla Via Appia, per andare a vivere nel proprio studio, nel centro di Roma in via Margutta. Tuttavia, il romanzo apre proprio con Dino che smette di dipingere, annoiato dalla sua stessa pittura. Nei giorni in cui decide di tornare a vivere dalla madre, si accorge che Mauro Balestrieri, il pittore che possedeva uno studio adiacente al suo, è morto. In questa circostanza conosce la diciassettenne Cecilia, modella di Balestrieri, che inizia a frequentare. Ma ben presto Dino finisce per annoiarsi anche della ragazza e, proprio nel giorno in cui egli decide di troncare il rapporto, Cecilia non si presenta all’appuntamento. I primi dubbi sulla fedeltà della ragazza causano in Dino un senso di gelosia che, pagina dopo pagina, inizierà a consumarlo: egli vorrebbe solo essere certo del possesso di Cecilia per poterne essere annoiato e, quindi, lasciarla definitivamente. La ragazza, però, sfugge, gli mente per nascondere la sua frequentazione con un altro uomo, il regista Luciani. La sempre più convincente certezza di essere tradito e l’indifferenza con cui Cecilia si rapporta a ciò che la circonda, portano Dino ad un’amara constatazione:

«Così Cecilia mi tradiva, pensai ancora, e mi tradiva perché ero noioso, cioè, appunto come lei per me inesistente. Ma tra di noi c’era questa differenza: che io sapevo cosa fosse la noia per averne sofferto per tutta la vita; mentre per lei la noia non era che una spinta oscura a portare altrove il movimento provocante e irresistibile dei fianchi riluttanti.»

La vicenda è raccontata in prima persona, secondo una precisa scelta metodologica adottata da Moravia, che la giustifica nell’auto-intervista precisando come questo sia l’unico modo per dare un taglio saggistico al romanzo, poiché in grado di illustrare un mondo «frammentario e puramente soggettivo»: in ciò va ricercata la potenza dell’io-narratore, capace nel romanzo-saggio di offrire una visione del mondo così complessa da apparire obiettiva, per quanto basata su esperienze, ma soprattutto su ricordi, puramente personali e individuali.

Alberto Moravia (1907-1990)

Eugenio Montale, in una recensione apparsa sul Corriere della Sera del 24 novembre 1960 (data di pubblicazione del romanzo), paragona l’opera di Moravia a Senilità di Svevo, definendo Emilio Brentani un «moraviano ante litteram». Eppure, Brentani, che pure resta un archetipo dei personaggi di Moravia, sembra essere molto più affine all’Antonio Dorigo protagonista di Un amore che non al Dino de La noia. Quest’ultimo non è altro che un borghese annoiato, nell’interpretazione filosofica che Moravia dà della noia, concetto che non può essere immediatamente ricondotto alla senilità (o inettitudine) di Emilio. I riferimenti letterari sono dunque da ricercarsi altrove: sicuramente nella letteratura psicologista, con rimando non solo al mentore indiscusso di Moravia, Dostoevskij, ma anche a Proust nell’utilizzo della prima persona e nel racconto di una passione amorosa incontrollata. Non si può non accostare il personaggio di Cecilia alla protagonista di Lolita di Nabokov, pubblicato in italiano appena un anno prima de La noia, nel 1959. Entrambe sono descritte come figure anaffettive, apatiche e indifferenti nei confronti del loro amante, per quanto cariche di una forte sensualità che in Cecilia è sinonimo di concretezza, materialità.

Leggendo La noia non come un semplice romanzo a tema amoroso, ma adottando una chiave di lettura filosofica, ci accorgiamo di come la ricerca del contatto con la realtà di Dino combaci perfettamente con la sua smania di possedere Cecilia. Per quanto egli possa possederla fisicamente, possa ovvero avere un rapporto carnale intenso con la ragazza, deve necessariamente rassegnarsi all’idea che il possesso è un modo fallimentare di stabilire un contatto con il mondo. In questo senso, La noia si conferma un romanzo anti-borghese, poiché in netto contrasto con l’idea che l’uomo possa avere una relazione con le cose in quanto meri strumenti di assoggettamento: la realtà sfugge, come sfugge Cecilia, e non può essere ridotta a merce attraverso il denaro. Un fondamentale parallelismo tra Cecilia e la materia, di cui è evidentemente una personificazione, si riscontra nel suo modo di esprimersi. Le sue risposte tautologiche, il suo tono indifferente e le sue mistificazioni rendono impossibile a Dino conoscerla fino in fondo: d’altronde, la stessa conoscenza può essere vista come uno dei modi per rapportarsi alla realtà. Ma, come specifica Moravia nell’ultima domanda della sua auto-intervista sul Corriere, la conoscenza, per quanto non sia impossibile, «ha qualcosa di corrosivo, di nullificante: il momento stesso che conosciamo una cosa, essa cessa per noi d’esistere». Il mistero che aleggerà per sempre attorno alla figura di Cecilia è proprio l’unico mezzo grazie al quale Dino cesserà di annoiarsi, poiché fondamentalmente convinto del fatto che sia proprio l’evanescenza della ragazza (e quindi della materia) a renderla reale e degna, in un certo senso, della propria attenzione. Alla luce di tutto ciò, l’indeterminatezza di Cecilia è un tratto peculiare che la rende diversa tanto dalla provocatoria Lolita di Nabokov quanto dall’opportunista Laide di Un amore.

«Mi accorsi che la guardavo con desiderio; e capii che la desideravo non già perché era nuda, bensì perché mentiva.»

Nel prossimo articolo ci occuperemo di analizzare Un amore di Dino Buzzati in modo da poterlo confrontare con La noia di Alberto Moravia.

*Immagine in evidenza: Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni, 1622, olio su tela, Stamford, Inghilterra, collezione privata.

Là dove perì l’innocenza: “L’età incerta” di Leslie P. Hartley

Di Andrea Carria

Quando ho iniziato a leggere L’età incerta di Leslie P. Hartley (Neri Pozza, 2021) avevo deciso di non informarmi sulla trama. Non è molto che mi sono accorto di indirizzare le mie scelte librarie prescindendo dalla quarta di copertina; sarà un effetto non previsto dei ripetuti lockdown che hanno ammazzato il mio spirito di esplorazione e avventura, costringendomi a cercare compensazione altrove, in primo luogo nei libri.

Il titolo, L’età incerta, mi faceva già intravedere orizzonti che mi sarebbe piaciuto esplorare da vicino, ponendo il libro di Hartley sulla stessa scia dei capolavori del romanzo di formazione del XX secolo. E non mi ero sbagliato; il romanzo, pubblicato nel 1953 quando Hartley era un affermato scrittore e critico letterario ormai prossimo ai Sessanta, narra la storia di Leo Colston, un ragazzino la cui iniziazione alla vita adulta arriva troppo presto e in modo traumatico.

Il romanzo, molto ottocentesco nel suo intreccio, comincia con un Leo ormai anziano che ritrova fortuitamente il diario che teneva quando era ragazzo. Questo avvenimento rappresenta l’innesco di un doloroso viaggio indietro nel tempo che riporterà il protagonista all’estate dei suoi tredici anni a Brandham Hall, quando la sua vita cambiò per sempre.

«Agli occhi della mia mente i ricordi sepolti di Brandham Hall sono macchie di luce e oscurità, come un chiaroscuro; solo con uno sforzo riesco a vederli a colori. Ci sono cose che so, anche se non so come, e cose che ricordo. Certe cose sono radicate nella mia mente come fatti, ma non riesco a collegarle a nessuna immagine, e poi ci sono immagini non sostenute da eventi che ritornano in modo ossessivo, come il paesaggio di un sogno.»

È l’estate del 1900. Leo, che veniva da un anno scolastico tormentato, accetta l’invito dell’amico Marcus Maudsley di passare un periodo di vacanza a Brandham Hall, la tenuta della sua famiglia, nelle bucoliche campagne del Norfolk. Dopo lo spaesamento iniziale dovuto all’accoglienza in un ambiente socialmente più elevato e a un piccolo incidente di vestiario, Leo entra in piena sintonia con lo stile di vita dei Maudsley traendo tutti i benefici dall’essere l’ospite più giovane di una delle famiglie più altolocate e rispettabili della contea. La vacanza assume presto i toni e i contorni di un idillio, e Leo da parte sua sfrutta al meglio tutte le occasioni che gli si presentano per mettersi in mostra e guadagnare l’approvazione dei suoi anfitrioni. In particolare il ragazzo cerca di ottenere le attenzioni di Marian, la sorella maggiore di Marcus, una giovane affascinante e dai modi gentili che non manca mai di compiacere l’ospite con regali e attenzioni di ogni tipo. Leo, del tutto inesperto di cose d’amore, ne rimane innocentemente infatuato, tanto da non riuscire a riconoscere il secondo fine che si cela dietro alle gentilezze di Marian. L’unico favore che la ragazza gli chiede di ricambiare è infatti quello di portare alcuni suoi messaggi e lettere al fattore dei Maudsley, Ted Burgess, un incarico che Leo, almeno all’inizio, accetta volentieri. Il secondo fine di Marian, facile da immaginare, alla fine diventa chiaro anche allo stesso Leo, che da quel momento inizia a fare di tutto per allontanare Marian da Ted – e il disonore dal resto della famiglia Maudsley.

L’età incerta, come dicevo prima, è un romanzo con un impianto narrativo tradizionale che ricalca i modelli letterari vittoriani. La sua struttura compatta e lineare è un’applicazione di metodologia manualistica, una dimostrazione esemplificatrice di teoria narrativa. Le sequenze del romanzo sono scandite da tempi esatti, quasi geometrici, e gli eventi rispondono a un climax perfettamente sincronizzato. Queste caratteristiche fanno di L’età incerta un romanzo nel senso più tradizionale e ortodosso del termine, un’opera che dichiara la propria appartenenza spirituale al passato già con la sua struttura.

Nonostante questa presentazione rischi di farlo passare per un romanzo datato e poco allettante, L’età incerta è in realtà un libro avvincente che deve molto all’abilità e al gusto del suo autore, il quale, con una scrittura che esprime saggezza e conoscenza delle cose del mondo, sa come alimentare la curiosità di chi legge. La trama è semplice e anche l’epilogo non nasconde quasi sorprese, malgrado Hartley abbia provato a dare una sferzata imprevista proprio nel finale con un paio di colpi di teatro (la cosa meno riuscita di un romanzo fino a quel momento senza sbavature, almeno a mio parere); eppure, annunciato quanto lo si voglia, il finale produce comunque un’eco emotiva prodigiosa che si riverbera per alcuni lunghi momenti dopo essere giunti in fondo.

Lo sforzo stilistico maggiore prodotto da Hartley è quello di guardare gli avvenimenti con gli occhi di un preadolescente ormai diventato adulto. È un lavoro di fino che deve stare in equilibrio fra la memoria e l’interpretazione a posteriori da una parte, e il naturalismo psicologico e quello cognitivo dall’altro. Nel complesso il risultato è buono, anzi molto credibile, così come lo è il tentativo di ricreare lo spirito che si instaura a quell’età fra i ragazzi e che si osserva, innanzitutto, nel modo che hanno di parlare, infarcito di prese in giro, nomignoli ingiuriosi e piccole cattiverie gratuite.

Dal punto di vista dei contenuti, L’età incerta è un’opera ricca dove vanno in scena una serie di critiche dirette al sistema educativo tradizionale. Anziché le istituzioni scolastiche, sono le famiglie a rappresentare, in questo caso, luoghi che possono rivelarsi incomprensibilmente ostili, dove bambini e ragazzi, trattati come piccoli adulti, vengono messi nella condizione di non poter comunicare (perché non ascoltati), ritrovandosi isolati e alla mercé delle decisioni altrui. Il punto più basso di questo meccanismo educativo, da cui poi discendono tutte le sventure che colpiscono i personaggi del romanzo, si ha quando bambini e ragazzi vengono coinvolti nelle faccende dei grandi, i quali commettono il doppio errore di approfittarsi della loro ingenuità e, contestualmente, di sopravvalutarla.

Una storia verosimile e senza tempo, custode di una lezione universale sulle tappe della vita, i sentimenti traditi, la perdita dell’innocenza e le responsabilità che ogni adulto ha nei confronti dei più giovani: Leslie P. Hartley ha raccontato tutto questo in un romanzo di grande compostezza stilistica ed emotiva che tuttavia tocca corde finissime lasciando, oltre a un ottimo ricordo, un senso di rinnovata consapevolezza riguardo agli alfabeti nascosti della vita.

Sussurri di identità: “La Figurante” di Pauline Klein

Di Andrea Carria

Che valore ha la vita per una Figurante e in quale rapporto si pone con essa? Credo che il senso del libro di Pauline Klein La Figurante (Carbonio Editore, 2021, traduzione di Lisa Ginzburg) possa essere racchiuso in questa domanda. Una domanda che bene o male ci poniamo tutti, ma che in pochi esplorano con la franchezza e la lucidità che Pauline Klein si concede nel suo libro.

Il capitolo di apertura in cui la protagonista assiste alla nascita di una relazione in treno fra due ragazzi ha qualcosa di ipnotico. La descrizione è pari a quella di un’etologa che osserva per la prima volta le abitudini di corteggiamento di una coppia di animali. Circospezione, discrezione e distacco sono gli atteggiamenti che caratterizzano la sua osservazione. Il distacco, soprattutto, è ciò che rivela l’esistenza della barriera, lo scarto evoluzionistico che separa e distingue l’uomo dall’animale: lì ci siete voi e qui ci sono io; voi siete quello e io sono questo. Attraverso la descrizione di una scena che apparentemente non la riguarda, la protagonista, senza nemmeno nominarsi, offre al lettore una presentazione dettagliata di sé stessa. Io – è come se dicesse mentre riporta ciò che vede – sono quella che guarda gli altri vivere. Io sono quella che siede in disparte, silenziosamente accanto al finestrino, mentre là fuori la vita sfreccia. Io sono quella per cui la vita, quella stessa vita che dovrei definire mia, è un’esperienza demandata – non saprei per quale ragione – che passa dalle azioni e dalle scelte degli altri. Io sono questa. Io sono la Figurante. E sto cercando di diventare un’altra fin da quando ho memoria.

La Figurante ha un nome e una storia. Si chiama Camille Tazieff ed è una giovane donna a cui l’imprinting alla vita è stato dato da una famiglia sfasciata. L’infanzia e l’adolescenza Camille le passa a Parigi con la madre, una donna ambigua per la quale l’apertura mentale e la tolleranza sono più intenzioni che atteggiamenti concreti. Come per la protagonista di La straniera di Claudia Durastanti, un libro col quale La Figurante trovo sia imparentato, anche per Camille una prima boccata d’aria fresca giunge a New York, dove ottiene il suo primo incarico di lavoro in una galleria d’arte. Mettere un oceano in mezzo tra sé e gli elementi più tossici della sua vita permette a Camille di rivolgere uno sguardo diverso sul mondo e sulle possibilità che offre, facendo coincidere questa apertura con il suo momento di maggiore maturazione. Le tappe successive del suo percorso risentiranno di questa prima esperienza veramente indipendente e anche il suo ritorno a Parigi, quando avverrà, sarà un ritorno diverso che gradualmente la metterà nella condizione non solo di vedere le cose da un’altra prospettiva, ma anche di provare a cambiarle.

«Avevo lanciato i dadi a caso, pregando perché ad attendermi ci fosse qualcosa di più grande di me. Avevo seriamente creduto di vivere davanti l’ignoto. Invece più invecchio, più l’avvenire si restringe in una sconcertante prevedibilità. Da ragazza avevo creduto di imbastire una forma di disordine, un modo sicuro di seminare il panico così da imbrogliare da sola il tracciato e distogliere l’attenzione da quanto mi attendeva. Sfuggire a quanto mi veniva richiesto mescolando le carte che per forza di cose avevo ereditato e che avrebbero composto la mia vita. Disfare anziché fare.»

Il personaggio di Camille dà forma e respiro al libro, plasmando una pagina dopo l’altra. Sebbene il suo racconto sia una rivendicazione dall’inizio alla fine, un atto di emancipazione di genere, la pretesa di un riconoscimento che passa anche attraverso il sesso, Camille non ha alcun bisogno di gridare, di atteggiarsi a vittima o di portare la trasgressione (da cui comunque si sente attratta) a livello pubblico. Dignità e consapevolezza la sostengono anche nei momenti di disagio maggiore; il suo modo di reagire ai colpi ricevuti è di volgerli a proprio vantaggio, trasformandoli in un investimento su sé stessa; tutto le serve, tutto viene da lei usato per risorgere dalle proprie ceneri. Il più grande contrasto – il quale secondo me è il vero artefice del carattere di tutto il libro – è quello tra la compostezza innata di Camille e le difficoltà che incontra nel suo percorso accidentato verso l’individualizzazione. Segno che non sempre le rivoluzioni più grandi nella vita delle persone si annunciano con spari e cacofonie; possono anche vestire abiti civili e proclamarsi in fanfare di sussurri.

Camille mantiene il tono che le è proprio anche quando passa a temi che possono creare imbarazzo.

«Il sito YouPorn era stato creato cinque anni prima, nel 2006. Mi sdraiai sul letto e accesi il computer. Il disorientamento esistenziale di fronte all’offerta di categorie era già di per sé piacevole. Trovai il sito davvero ben fatto e sebbene gli si sia spesso obiettato – come più in generale ai film pornografici – da esser fatto da uomini per uomini, io al contrario amavo l’idea che fossero loro a occuparsene, a svolgere il lavoro, che questa particolare visione del mondo fosse loro riservata, che fossero loro a cercare quello che si presume procuri godimento ai più.»

Il sesso, ad esempio, è un argomento fondamentale nella sua storia ed è proprio il tono a rendere i suoi resoconti in propositi così autentici. Si percepisce che arrivare a parlare di uomini e di sesso è il risultato di un approdo lento e sofferto, di una conquista che ha ottenuto poco a poco e a caro prezzo, di una confessione che ha seguito un percorso non facile prima di depositarsi sulla pagina.

Grazie alla sua scrittura pulita ed elegante, Pauline Klein rende al meglio la personalità sfaccettata e complessa di Camille, rimanendo peraltro alla larga dalla tentazione della prolissità verso cui la scrittura intimistica può facilmente scivolare. Le riflessioni della protagonista risuonano solenni nella pagina e dettano il ritmo della lettura. Un ritmo lento, anzi un ritmo che deve accordarsi col bisogno della mente di centellinare tutti i significati del libro – di cogliere le trasformazioni di un giovane spirito entusiasta del proprio divenire.

Di feste del papà e di letteratura: “Papà Gambalunga” di Jean Webster

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo odierno desidero affrontare in un colpo solo due tipologie di testo che occupano una parte rilevante della produzione letteraria moderna: il romanzo epistolare e il romanzo per ragazzi (che oggi definiremmo young adults o giovani adulti).

L’occasione mi viene fornita da un classico statunitense che ho riscoperto da poco: Papà Gambalunga, ad opera di Jean Webster, in una piacevole edizione della Caravaggio Editore e a cura di Enrico De Luca.
La trama dell’opera, sicuramente già nota a molti di voi grazie all’omonima serie animata degli anni ’90, riguarda la giovane Jerusha (Judy) Abbott, una ragazza orfana che riceve da un misterioso benefattore l’opportunità della sua vita: lasciare per sempre l’istituto dove vive per frequentare il college. L’anonimo filantropo, della cui persona Judy riesce a vedere solo l’ombra deformata dai fari di un’auto e che le ispirerà il soprannome, non vuole alcunché in cambio ad eccezione di un biglietto di ringraziamento una volta al mese. Questi biglietti da subito si trasformano in vere e proprie lettere nelle quali Judy, gradatamente, inizia descrivendo la sua routine ma finisce confidando i suoi pensieri più profondi.

Jean Webster

Il romanzo epistolare, nella sua forma frammentaria, si presta eccellentemente alle esigenze narrative di Webster. Innanzitutto per la sua adesione alla realtà: Judy deve scrivere delle lettere e proprio queste sono riportate nel testo, creando una catena di singoli episodi. Secondo poi, la forma del testo che procede in questo modo permette a chi scrive di rappresentare tutti i risvolti della trama per vie traverse e originali di per sé, lavorando sui vuoti anziché sui pieni; mentre a chi legge permette di immergersi maggiormente nell’atmosfera del romanzo, grazie a una maggiore stimolazione della fantasia che riempie gli spazi lasciati tra una scena e l’altra.

Sul versante della letteratura per ragazzi, invece, Webster descrive magnificamente il trionfo dell’ingenuità, della spensieratezza ma anche l’importante processo di maturazione che riguarda tutti noi. Gli anni del college, cioè quelli compresi tra i 17 e i 21 anni circa, sono gli anni in cui dobbiamo mettere a fuoco chi siamo, quali sono i nostri principali punti di forza e come impiegarli all’interno di un disegno di vita coerente e soddisfacente per noi stessi. Tutto questo, nella descrizione del personaggio di Judy, appare chiaramente nelle sue lettere. Superata l’iniziale euforia per il nuovo mondo nel quale è stata catapultata, la giovane ragazza determina in maniera sempre più cosciente e matura quale sarà il suo destino e di ciò mette regolarmente al corrente il sempre più affezionato Papà Gambalunga.

Fanno parte, parimenti, dello sviluppo narrativo, anche altri personaggi secondari: a partire da Sally McBride (protagonista del seguito di questo romanzo, cioè Caro Nemico), poi Julia Rutledge-Pendleton e suo zio Jarvis. Questi personaggi, di cui ognuno incarna una determinata caratteristica, si alternano guadagnando più o meno spazio all’interno delle lettere di Judy, sino a giungere al gran finale che, se siamo stati lettori accorti, non ci coglie così tanto di sorpresa.

Papà Gambalunga rappresenta quindi un romanzo per ragazzi, un romanzo epistolare e allo stesso tempo un romanzo di formazione. Un testo che ritengo debba essere presente sulla scrivania di ogni ragazzo o ragazza alle prese col proprio sviluppo emotivo e psicofisico. Un testo nel quale ci accorgiamo che molte difficoltà dovremo affrontarle da soli, che nel corso della nostra maturità possiamo incontrare nuovi amici e scartarne altri; un romanzo dove ci viene insegnato che chi ci ama davvero, anche se da lontano, trova sempre il modo di aiutarci e di farci sentire la sua vicinanza.
Anche perché, in fondo, a tutti farebbe piacere avere un Papà Gambalunga!