Il romanzo è dentro, il romanzo è fuori: vita di Daphne du Maurier

Di Gian Luca Nicoletta

Questo articolo si inscrive nella scia spontanea di pezzi che potremmo etichettare “Vite d’autore“, il cui primo episodio sarebbe quello dedicato a Francis Scott Fitzgerald.

Tuttavia la cosa non è stata voluta. È vero, da un lato sono molto affascinato dalle vicende biografiche degli scrittori e delle scrittrici del secolo scorso, ma dall’altro non ho mai sentito la necessità di affrontare in serie questo tema. Ad ogni modo, per la gioia di chi come me cerca punti e spunti nelle vite altrui, questa volta mi concentrerò su una donna che, proprio in maniera del tutto speculare all’americanissimo Scott, non potrei che definire come “europeissima”: Daphne du Maurier.

Il testo dal quale traggo le informazioni è intitolato molto semplicemente Daphne, scritto da Tatiana de Rosnay e pubblicato da BEAT (Biblioteca Editori Associati di Tascabili) nel 2018.
Il titolo originale dell’opera è Manderley for ever e in questo elemento si può già intuire quale sarà il cuore della narrazione di de Rosnay, nonostante lo stesso possa trarre in inganno chi non sia un esperto di du Maurier.
Ma, come al nostro solito, procediamo con ordine.

Daphne è nata in un ambiente letteralmente intriso di arte: il nonno paterno, George, era uno scrittore e pittore, sia il padre che la madre erano attori di teatro, la sorella più grande scrittrice come lei e quella più piccola pittrice come il nonno. La zia paterna, Sylvia, si sposò con Arthur Llewelyn Davies, dalla cui unione nacquero i cinque bambini che ispirarono J. M. Barrie nella creazione di Peter Pan e dei bimbi sperduti. Uno dei cugini Llewelyn Davies, peraltro, divenne editore e pubblicò tutti i romanzi di Angela, la sorella scrittrice.
Insomma: quando l’espressione “figlia d’arte” non basta!

Venendo alla struttura del testo, è bene segnalare il fatto che questo si presenta come una biografia romanzata: ciò significa che, nella prima parte, l’autrice ripercorre in maniera piuttosto puntuale gli anni della fanciullezza di du Maurier, grazie ai diari che la stessa ha lasciato ai posteri; mentre nella seconda parte, precisamente a partire dal 1932 – anno del matrimonio di Daphne con Frederick Browning – la ricostruzione avviene in parte grazie alle numerose relazioni epistolari che la scrittrice ha mantenuto nel corso degli anni e, in parte, attraverso una ricostruzione interiore dei fatti principali della sua vita fatta a opera di Tatiana de Rosnay.

Nonostante il patronimico francese, i du Maurier vivono da almeno due generazioni in Inghilterra (Daphne ne è la terza), tanto da aver quasi del tutto trasformato i retaggi francofoni in vezzi da sfoggiare nelle occasioni mondane. Un filo rosso, però, collega George, il nonno, Gerald, il padre, e Daphne: un ricordo mitico delle loro origini, una sensazione di appartenenza atavica che deve essere seguita, scovata e ricoltivata. Questo senso si manifesta, per ogni generazione, in forme diverse: per George prende le forme di una nostalgia melancolica; per Gerald si manifesta sotto forma di narrazione quasi magica delle vite dei suoi antenati; mentre per Daphne – dal carattere molto più pragmatico rispetto agi altri due – si concretizza in un continuo nonché proficuo studio della lingua francese e in diversi viaggi fatti periodicamente sul continente.

Riassumere qui la lunga e piena vita di Daphne du Maurier sarebbe complicato e, inoltre, vi priverebbe del piacere della lettura, dunque mi soffermerò su due punti che costituiscono i cardini dell’opera: il rapporto di Daphne con la scrittura e il rapporto di Daphne con la critica.

Il rapporto con la scrittura. Se togliamo gli anni della giovinezza, dalla nascita fino all’adolescenza circa, e gli ultimi anni della vecchiaia, dal 1980 sino alla sua morte, Daphne du Maurier ha sempre scritto. Principalmente romanzi e racconti brevi, inframezzati da opere per il teatro e biografie.
Nella pratica scrittoria, a cominciare dai diari privati, Daphne ha sempre trovato il modo migliore per esprimere la propria metà nascosta, la parte più tormentata di lei e che, nella società luminosa e sgargiante che frequentava la sua famiglia, non era assolutamente ammessa se non sul palco scenico. Attraverso i racconti, prima, e i romanzi, poi, Daphne riusciva a mettere meglio a fuoco la realtà, non senza distorcere quella che vedeva quotidianamente. Ma la distorsione che lei creava altro non era che un rovesciamento necessario a vedere meglio e con più ordine ciò che le succedeva attorno, dando anche una valida chiave interpretativa a chi leggeva le sue opere.
Questo movimento osmotico tra la vita vera e quella narrativa trova il maggior esempio in tre nomi: Milton Hall, Menabilly e Manderley. I primi due sono i nomi di due grandi dimore di campagna che Daphne ha visitato in gioventù e in cui, la seconda, ha vissuto per ben venticinque anni. Il terzo è il nome del maniero per eccellenza, quello dove Daphne ha ambientato la sua opera più riuscita e che l’ha consacrata agli onori della storia della letteratura europea contemporanea: la dimora della famiglia di Maxim de Winter, il marito di Rebecca, la prima moglie dell’opera omonima.

Nella poetica di du Maurier i luoghi rivestono un ruolo a dir poco importantissimo: oltre a essere gli spazi del vissuto dei personaggi, sono anche specchio della loro personalità, del loro carattere. Per questo motivo, sin da ragazza, Daphne ha dimostrato una grande predilezione per i vecchi manieri, meglio se abbandonati: sono la concretizzazione del grande ossimoro che è la sua vita. Spazi ampi dove è possibile fare quello che si vuole ma che, in realtà, nascondono dei segreti profondi, dei misteri a volte inviolabili. Prima Cannon Hall, la casa londinese della sua infanzia, poi Fowey, la casa sul mare della sua giovinezza e infine Menabilly, il luogo della piena maturazione e della consacrazione alla scrittura; tutti questi luoghi rappresentano una parte della personalità sfaccettata di Daphne du Maurier e che lei, per vie a volte palesi e a volte nascoste, ha sempre inserito nelle sue opere.

Daphne con suo marito, Frederick Browning, davanti all’ingresso di Menabilly (fonte: npg.org.uk)

Opere che, con l’eccezione di Rebecca, la critica non ha mai pienamente elogiato.
Indubbiamente, all’atto pratico di analisi e riflessione letteraria sui suoi romanzi, Daphne du Maurier non è stata Virginia Woolf; sicuramente la sua produzione non era in linea né in sintonia con i grandi temi cari alla letteratura europea degli anni ’50 e ’60, ma non sono queste le basi sulle quali si giudica un’opera narrativa. Ritengo, francamente, che questo sia stato – e sia tutt’ora – lo sbaglio di gran parte della critica: leggere du Maurier alla caccia di elementi che du Maurier non avrebbe mai inserito, perché semplicemente non la interessavano. Non dimentichiamo che lo scopo primario (e in questo aggettivo rimarco la preminenza di “ciò che viene per primo”) di un’opera è intrattenere, e in questo du Maurier ha senz’altro centrato il bersaglio. Poi, mentre si intrattiene, si può parlare di tutto e di più, si possono utilizzare le più ardite e spettacolari circonvoluzioni sintattiche e lessicali, ma resta di fatto che la nostra opera deve intrattenere. I suoi romanzi sono stati tacciati di blando romanticismo da signore, di essere ancora legati alla letteratura del secolo precedente, quella di Jane Austen e delle sorelle Brontë. La critica di allora voleva vedere il mondo reale, descritto nella sua scientifica separazione in sezioni anatomiche, mentre du Maurier rispondeva con i sentimenti irrazionali di una giovane sposa gelosa, con la vita di personaggi di nicchia della letteratura anglosassone. Forse in Italia, Paese da lei molto apprezzato, le avrebbe giovato la conoscenza del Massimo Bontempelli di Vita e morte di Adria e dei suoi figli.

In altre parole, per chiudere, possiamo dire che la voce di Daphne è la voce dei secondi arrivati: non ha quella potenza innovatrice e travolgente dei primi, ma sarebbe quantomeno ingiusto appiattirla allo stesso livello degli ultimi. Dal suo punto di osservazione sul mondo, certamente privilegiato sotto molti aspetti della vita, Daphne du Maurier ci ha mostrato un lato degli esseri umani che non tutti i grandi ci hanno indicato: da cosa pensa la voce narrante, condannata a non essere protagonista (Rebecca), alla vita di Branwell Brontë, fratello dimenticato delle ben più famose sorelle (Il mondo infernale di Branwell Brontë). Questa differenza, uno scarto non di poco conto ma che va studiato sotto la giusta lente, è stata interpretata da molti critici come una mancanza di raffinatezza, un talento non del tutto sufficiente, o perennemente grezzo. Io, dal mio modesto punto di vista, la considero come un’integrazione, un prezioso insegnamento che ci stimola a tenere a mente che l’interpretazione del mondo è una faccenda complessa e che tutti, dai più grandi ai meno grandi, abbiamo bisogno di più occhi per ricomprendere nel nostro sguardo quanti più dettagli possibile.

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Un golem ‘di carta’: intervista a Sarah Blau, autrice del romanzo “Il libro della creazione”

Intervista a cura di Andrea Carria

Qualche settimana fa ho avuto il piacere di leggere e di recensire Il libro della creazione (Carbonio Editore, 2020), e oggi quel piacere si è rinnovato grazie all’intervista che Sarah Blau, l’autrice, ha voluto concedermi.
La mia necessità di chiedere direttamente a lei dice molte cose riguardo alla profondità di questo romanzo, il quale – ve ne accorgerete leggendolo – riunisce in sé una quantità tale di argomenti che una recensione, da sola, non può pretendere di abbracciare.

Ecco dunque l’intervista, originariamente in inglese e da me tradotta per l’occasione; per chi volesse approfondire, rimando alla recensione che ho scritto su questo romanzo.

ANDREA CARRIA: Oggi in Italia non si ha una vera esperienza diretta né di Israele né del giudaismo. Quello che voglio dire è che gli italiani sanno abbastanza riguardo ai fatti storici degli ultimi ottant’anni, ma poi sono distanti dalle questioni religiose e dalla vita reale delle nuove generazioni di ebrei. Questi aspetti della vostra società non sono molto raccontati e in generale trovano poco spazio. Inoltre – a parte la scuola, i telegiornali e scrittori come David Grossman – la maggior parte del nostro immaginario sulla cultura ebraica proviene da film e libri americani (per esempio i romanzi di Philip Roth). Ma gli U.S.A. non sono Israele, e molte informazioni che arrivano da quella parte sono incomplete, superficiali o fuori luogo. Sarah, puoi spiegare a me e al resto dei lettori italiani cosa significa vivere in una famiglia religiosa e strettamente osservante come quella di Telma nell’Israele di oggi? E in particolare: cosa significa questo per una giovane donna?

SARAH BLAU: Oggi mi definisco religious-lite. Voglio dire, sono cresciuta in una famiglia religiosa, ero una ragazza religiosa e un’adolescente religiosa, oggi però la mia religiosità è molto più liberata e liberale. Sono una persona religiosa, ma indipendente: se ad esempio ho dei dubbi decido da sola e non chiedo il parere di un rabbino. Ce ne sono molti altri come me in Israele, tutte persone che danno importanza alla Torah e alla tradizione, ma che pensano che ci sia pure un posto per l’individualità. Credo che oggi la religione ebraica si stia aprendo, e il ruolo stesso delle donne sta diventando più centrale. In passato la donna ebrea era al massimo la moglie del rabbino, oggi invece è lei stessa a insegnare la Torah. Che liberazione e che divertimento! Lo stavamo aspettando da tanti anni, e ora finalmente il mondo si aperto al giudaismo e il giudaismo si è aperto al mondo.

Tu hai scritto Il libro della creazione qualche anno fa, ma è ancora un libro molto attuale, e probabilmente lo rimarrà ancora a lungo. Ho trovato la tua scrittura molto elegante e poetica, ma anche molto moderna. Avevi all’incirca trent’anni quando il tuo romanzo è stato pubblicato in Israele, così mi chiedevo come è cambiata la tua scrittura nel frattempo. Hai qualche modello letterario di riferimento?

A volte rileggo il Libro della creazione e ricordo chi ero quando l’ho scritto. Oggi non sono più in grado di scrivere in quel modo. La rabbia, il dolore, l’angoscia, l’odio verso sé stessi… tutto questo appartiene al mio primo libro. Oggi la mia scrittura è più tranquilla, però le situazioni estreme mi piacciono ancora. Pure adesso uso i miti ebraici o i personaggi della Bibbia in ogni libro che scrivo, sempre. A mio parere, anche le situazioni più moderne possiedono una base che poggia sul passato ebraico. Il mio ultimo libro, per esempio, è un thriller sulle donne che non vogliono avere figli e che per questa ragione vengono uccise. Vi ho incluso anche donne della Bibbia che non erano madri, come Miriam la profetessa e la strega del re Saul.
Riguardo ai miei scrittori preferiti, direi Isaac Bashevis Singer e Margaret Atwood; due geni complessi che sanno tutto della psiche umana.

La famiglia. Come ho sottolineato molte volte nella mia recensione, credo che tu abbia realizzato dei ritratti straordinari. Ho potuto identificarmi in molte situazioni e i personaggi erano migliori delle persone in carne e ossa, soprattutto quelli femminili. Davvero straordinario! Come hai fatto?

Vuoi la verità? Ho usato personaggi della mia cerchia più vicina – famiglia e amici – e poi li ho radicalizzati.
Penso che la famiglia sia un luogo estremo. Nasci e ti ritrovi subito circondata da persone che rimarranno con te per il resto della tua vita. Ma se poi queste persone non sono adatte a te, se non ti piacciono? Cosa puoi fare? La mia soluzione: scrivi un libro su di loro. Mia madre si è offesa per questo; mi ha detto: “Perché hai scritto di me?”. Proprio così, sebbene le avessi spiegato che mi aveva soltanto ispirata.
Sono cresciuta in una famiglia che aveva molte più donne che uomini, le quali peraltro sono le figure dominanti, e ciò si è riflettuto sul libro.

Vorrei parlare un attimo del golem. Ho apprezzato il suo significato letterario: il suo potere rappresenta la forza distruttiva che tema, come semplice persona, non può liberare. Tuttavia, in alcune parti del romanzo, mi è sembrato un po’ esitante e statico. Anche nel finale, quando dovrebbe essere più forte e definitivamente indipendente. Infatti io credo che Telma controlli ogni cosa, in particolare il golem, però lo ignora per tutto il tempo… Telma è la forza, Telma è la chiave di tutto dall’inizio alla fine, ne sono sicuro. Sto forse sbagliando?

Hai assolutamente ragione. Tuttavia c’è anche un’altra spiegazione che si ricollega con il mito del golem nel giudaismo. Il golem originale fu concepito per proteggere gli ebrei dai loro nemici; fu creato per eseguire dei comandi, non aveva una volontà propria e neppure un’anima, quindi non poteva parlare. Ecco, la tragedia di Telma sta tutta qui: vorrebbe che un uomo forte la travolgesse e invece si ritrova con un uomo privo di iniziativa, un uomo che sa soltanto eseguire gli ordini e che aspetta che gli venga detto cosa fare. All’inizio lo combatte, ma poi lentamente si rende conto che il potere è nelle sue mani e finisce per accettarlo. C’è anche un processo inverso, qui: più il golem sta con Telma, più lui diventa forte. Per me tuttavia il libro parla di questo: in un rapporto passivo/aggressivo, chi dei due ha davvero il potere nella relazione?

Nella tua opinione, è corretto dire che scrivere un libro è come evocare un golem? Entrambi sono esempi di creazione e la creazione rende liberi. Ti sei sentita libera quando hai scritto il tuo libro? Non pensi che tu e Telma abbiate condiviso intenzioni e propositi molto simili?

Questa è una diagnosi accurata. Sentivo che il libro mi aveva liberata, liberata da anni di ossessioni e mazzate. Telma ha creato un golem e io ho creato un libro; eravamo entrambe sull’orlo di un’esplosione quando tutto ciò è accaduto, ed entrambe siamo state liberate.

Un altro aspetto che non ho ancora menzionato è il sesso, anche se nel tuo romanzo è una cosa molto importante. Telma è ossessionata dal sesso. Cosa c’è dietro la sua ossessione? In alcune scene ho pensato che lei volesse punire sé stessa… come se stesse usando il sesso per autodistruggersi. È davvero così?

Telma è ossessionata da tutto ciò che ha a che fare con il corpo, da tutto ciò che ha a che fare con l’espressione della propria emotività, da tutto ciò che riguarda il controllo: e il sesso è l’espressione di tutto questo.
Quando ho scritto il libro ero ancora vergine e avevo un’enorme curiosità per il sesso, unita a una grande paura – tutto ciò l’ho messo nel libro. Telma odia sé stessa, mentre il sesso dovrebbe invece essere un’espressione d’amore; lei questo però non lo capisce, quindi non sa nemmeno spiegarsi come le due cose possano andare d’accordo. Ecco perché quando si parla di sesso, ai suoi occhi, tutto si confonde. Da un lato vede amore e tenerezza, dall’altro trova invece potere e giochi di controllo, persino disgusto e desiderio di autodistruzione. Non l’ho scritto esplicitamente, e solo le persone molto sensibili sono state in grado di capirlo.

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Vorrei riflettere con te su una cosa. Alcune recensioni su Il libro della creazione sottolineano la componente religiosa del tuo romanzo (forse per collegarla alla tua vita), ma io non sono completamente d’accordo. Primo, perché Telma non è te al cento per cento; secondo, perché nel libro la religiosità è nascosta, non appare mai chiaramente. Sacre Scritture, Cabala, riti, celebrazioni, Dio… nessuna di queste cose ha il ruolo primario. Telma è una ribelle, è contraria alle forme religiose della sua famiglia, ma non accusa crisi di fede. Il centro del tuo romanzo è altrove. Allo stesso tempo, tuttavia, la religione è molto presente, e quindi lo è anche nei problemi di Telma. Così a parer mio Il libro della creazione è un buon Bildungsroman che parla di amore e odio, di morte e vita, di sesso e frustrazione, di crescita e maturazione dal punto di vista di una giovane donna coraggiosa. Queste sono le vere tematiche del libro, per me. La sfida di Telma alla religione è solo una conseguenza di tutto ciò. Perché la religione è il paesaggio; perché la religione sono gli abiti indossati dai personaggi; perché la religione è l’aria che ognuno di loro respira; perché, nella cultura ebraica, la religione e Dio sono ovunque e questo spiega il motivo per cui non hai dovuto metterli al centro del tuo romanzo: semplicemente perché non ne avevi alcun bisogno. Cosa ne pensi di questo? È sbagliato?

Sei di nuovo acuto. Telma può essere religiosa, ma la religione non è al centro della sua vita. A volte penso che se Telma fosse laica non avrei bisogno di scriverlo per dare alla sua laicità maggiore spessore, in quanto tutto ciò sarebbe già parte della sua identità.
L’interesse religioso ai miei occhi è proprio la parte mistica, la creazione del golem, il legame con la tradizione ebraica e meno le questioni di fede. Telma non crede in Dio, non è il centro della sua vita. Del resto, qual è il centro della sua vita religiosa? La famiglia ebrea, la storia ebraica e la paura. È una donna giovane, non convenzionale, con molte paure e tanta rabbia; è una donna che è nata in una famiglia religiosa, ma la fede non la smuove ci è semplicemente nata. È come giocare alla roulette: questi sono i numeri che le sono capitati, e sta cercando di fare del suo meglio con quello che ha. Se però avesse potuto, avrebbe scelto altri numeri; l’impressione che ho io di Telma è questa.

Dov’è Telma oggi? Nel 2020, Sarah Blau ha ancora il numero di quella ragazza?

Oggi Telma è molto più calma e molto più matura. La rabbia si è placata e il golem è sepolto nel terreno; lui le manca un po’, però si rende pure conto che la vita va avanti. Lei e Sarah oggi sono ancora buone amiche. Sarah però è sempre attenta: sa infatti che Telma può tornare in un secondo al suo istinto autodistruttivo. Quindi, sì, Sarah è molto attenta…

[Riceviamo e con piacere diffondiamo. Per sostenere la lotta al coronavirus, dal 1° dicembre 2020 fino al 31 marzo 2021, la casa editrice Carbonio devolverà il 10% del prezzo di copertina del suo catalogo al Reparto COVID Ex malattie infettive Presidio Ospedaliero Garibaldi Nesima di Catania (vedi il comunicato stampa)].

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte IV: Camilleri, “Le scarpe nuove” e “La rivelazione”

Di Gian Luca Nicoletta

Con oggi portiamo avanti la nostra serie sulla vita in Sicilia (qui trovate le puntate precedenti #1, #2 e #3) e ci avviciniamo alla conclusione del primo filone. I racconti che vi presento oggi hanno come filo conduttore la Seconda guerra mondiale e i rovesci di fortuna che possono intercambiarsi nell’arco della nostra esistenza. Dunque cominciamo!

Il primo dei due racconti, intitolato Le scarpe nuove e ambientato nel 1939, vede come protagonista la famiglia Sgargiato. Loro sono cinque: Bartolomè e Assunta che sono marito e moglie e i loro tre figli, Jachino, Ngilino e Catarina.
Gli Sgargiato vivono sulla montagna del Crasto, la quale si trova fuori dal centro storico di Vigàta, e lì coltivano le due salme di terra sulle quali sorge anche la loro piccola casetta. Ogni giorno Bartolomè si alza alle quattro e, aiutato dai figli maschi, carica l’asino di tutti i prodotti del loro orto per scendere in paese e venderli.

Accade un giorno che l’asino, ormai molto vecchio, muore e dunque Bartolomè ne deve comprare uno nuovo con i pochi risparmi che la famiglia è riuscita a mettere da parte. In questo modo entra in scena Mussolini, detto Curù, ovverosia il nuovo somaro dei Sgargiato.
All’inizio la famiglia non va affatto d’accordo col somaro: è lento, pigro e soprattutto ha il brutto vizio, tipico, di piantarsi in mezzo alla via proprio nei momenti meno adatti. Dei cinque componenti della famiglia, l’unico che va d’accordo con l’animale è Jachino, che non prende mai parte alle ingiuste sessioni di bastonate che i Sgargiato gli riservano periodicamente . Lui, al contrario, ci parla e gli dà da mangiare e da bere.

Durante la festa di San Calogero, uno dei tanti Calogero che ci sono, come precisa a un certo punto il narratore, mentre gli Sgargiato sono in giro per il paese a guardare le bancarelle o a bere un bicchiere di vino, il solo a essere rimasto con Curù è proprio Jachino: insieme attendono il loro turno per entrare in chiesa e, come da tradizione, scaricare dall’animale tutto il pane preparato appositamente per la festa.
Qui accade il primo miracolo: Jachino vorrebbe comprarsi delle belle scarpe nuove, ma purtroppo sono molto care. Dopo essersene andato e aver lasciato il pane in chiesa, Curù sputa dalle fauci un borsello pieno di soldi grazie ai quali, contento come un bambino, Jachino può comprarsi le sue scarpe.

Il secondo miracolo si verifica qualche anno dopo: tutta la famiglia fatica assai per tirare fuori l’acqua da un pozzo, lavoro necessario per irrigare l’orto. Dopo essersi spaccati la schiena per diversi giorni, una mattina Curù si piazza vicino alla pesante leva della pompa installata vicino al pozzo e, con gran facilità, la addenta facendola muovere e, in questo modo, facendo arrivare abbondante acqua all’orto.

Il terzo miracolo si verifica a metà del 1943: gli Alleati stanno liberando la Sicilia e ciò comporta numerosi bombardamenti. Jachino è partito tempo addietro per la leva e, durante la guerra, non si è saputo nulla di lui. Un giorno, mentre Bartolomè stava lavorando l’orto con Ngilino e Assunta e Catarina erano in casa, Curù inizia a ragliare festoso e si precipita sul sentiero che porta a Vigàta. Tutti pensano che abbia sentito il ritorno di Jachino e, contenti e trepidanti, lo seguono di corsa. Un momento dopo aver preso la stradina, una bomba cade vicino alla casa distruggendola per metà.
Curù ha salvato tutta la famiglia.
Nell’esplosione, però, va persa una delle due scarpe nuove che Jachino aveva comprato grazie a Curù e che purtroppo, a causa del lavoro nei campi e della partenza per la leva militare, non aveva ancora mai messo.
Riuscirà a indossarle, infine?

Il secondo racconto, La rivelazione, ci propone uno spaccato di vita della sezione del PCI di Vigàta. A guerra finita, tutte le organizzazioni che sotto il fascismo erano state dichiarate illegali – partiti politici in testa – riprendono la loro attività. Fra queste c’è la sezione di Vigàta, all’interno della quale tutti i tesserati stanno aspettando con grande trepidazione il rientro del più fervente dei loro componenti: Luigi (Luici) Prestìa.
Questi, comunista inossidabile, fu dapprima arrestato e poi mandato al confino accumulando in questo modo un’assenza da casa di ben dieci anni. Come giunge in paese la notizia della sua liberazione a opera degli americani, che comunque vengono criticati da Prestìa in quanto capitalisti, il corpo degli attivisti di Vigàta ha già le idee chiare: aspettare il ritorno di Luigi per nominarlo Segretario della sezione locale. Il tempo passa, ma Luigi non torna:

«Arrisultò che Prestìa, appena che si era fatto persuadiri d’essiri libbiro, era annato ‘n casa dell’ex segretario fascista di Lipari e l’aviva pigliato a càvuci. Era stato arristato e cunnannato a un anno di càrzaro. “E alluri che minchia di liberazioni è?” aviva addimannato ai carrabbineri che l’ammanittavano.»

Passa un altro anno e Lugi continua a farsi arrestare di nuovo, e di nuovo, e di nuovo, tanto che alcuni suoi compagni cominciano a sospettare una cosa: Luigi non vuole essere libero perché non vuole tornare a Vigàta. I suoi amici cominciano a indagare su quali possano essere le cause: quella che si fa strada all’inizio è che Luigi, in tempi precedenti all’arresto, si era fatto trovare dalla moglie a letto con altre due ragazze così che lei, Nunzia, dopo avergliene sonoramente cantate quattro, gli abbia promesso di finire il lavoro dopo la sua scarcerazione.

I due protagonisti del racconto, Tararà e Turiddruzzo, dopo aver battuto quella strada, non senza un interessante guadagno per uno dei due, continuano le ricerche e arrivano a coinvolgere persino il senatore Pasqualotto che per primo aveva comunicato a Luigi che entrambi erano stati liberati. Il senatore, nel ripercorrere insieme ai due i fatti salienti della vicenda, fa emergere un fatto nuovo: non essendo più tornato a Vigàta, Luigi non ha potuto rinnovare la tessera del partito, dunque non può diventarne il segretario. Il Partito ci farebbe una pessima figura se un senatore si spendesse per qualcuno che non è più un iscritto, e dunque il senatore rinuncia a prendere parte all’avventura.

L’ultima tappa da prendere in considerazione, l’estrema ultima spiaggia per dei comunisti che avevano fatto la guerra, è rivolgersi al prete. Questi, dall’alto della sua pia conoscenza del mondo e dei fatti degli uomini, afferma in tutta franchezza che, nel corso dei dieci anni passati lontano da casa, Luigi si sia ravveduto e abbia finalmente compreso la vacuità di tutta l’ideologia comunista e che, dunque, non abbia alcun interesse a tornare per guidare un partito nel quale non si riconosce.

La risposta a questo mistero, la vera rivelazione cui rimanda il titolo, sta scritta appena qualche pagina dopo e, nel pieno rispetto delle dinamiche camilleriane, è tutta da scoprire e da gustare.

La pittura del Novecento, parte IX: i dadaisti, talentuosi dissacratori

Di Andrea Carria

Eccoci alla nona puntata della serie dedicata alla pittura del Novecento (qui le precedenti: #1, #2, #3, #4, #5, #6, #7, #8); insieme di cose ne abbiamo viste, eppure ci mancano ancora diversi tasselli. Se ad esempio pensiamo alle espressioni più recenti dell’arte contemporanea (banane attaccate col nastro adesivo, wc dorati, corpi usati al pari di una tela o altro), risulta evidente che certe forme d’arte non sono venute fuori direttamente né da Picasso né da Kandinskij, e che qualcosa di ancora più radicale, a un certo punto della storia, deve essere avvenuto. Ecco, nel viaggio di oggi daremo un nome e dei volti proprio a questo qualcosa, cercando contemporaneamente di gettare le basi di un ponte verso il nostro presente artistico che, nel momento di avviarci verso la conclusione della serie, attraverseremo… Ma non affrettiamo le cose.

Siamo ancora agli inizi del XX secolo; la Prima guerra mondiale è in pieno svolgimento e una sconvolta Europa si prepara ad assistere alla nascita dell’avanguardia più provocatoria e controversa di tutte: dada, ovvero il dadaismo. Un’avanguardia intrinsecamente contraria alla guerra e all’idea di progresso che aveva alimentato tanta belligeranza; un’avanguardia disinibita, poliedrica e interdisciplinare, che pretendeva di fare arte rifiutando l’arte – o almeno tutta quella così chiamata fino a quel momento. Rifiutarla, ma non alla maniera di tante altre avanguardie che avevano sbattutto il passato fuori dalla porta solo per farlo rientrare dalla finestra, bensì alla maniera dada. Il che voleva dire prendere l’arte, impossessarsene e farle superare il punto di rottura con unico, grande balzo verso l’inaudito, verso l’ignoto.

K. Schwitters e Th. van Doesburg, “Kleine Dada Soirée”, 1922, poster.

La parola stessa, dada, non voleva dire niente e, allo stesso tempo, tutto. Perché dada – all’inizio molto più diffusa di dadaismo per indicare il movimento – è una parola senza un significato reale («DADA non significa nulla», scrisse il poeta Tristan Tzara nel Manifesto dadaista del 1918), che tuttavia rimarca un assunto fondamentale di questa avanguardia: attribuire all’arte significati completamente nuovi spazzando via innanzitutto quelli vecchi, e saper accogliere il Caso nelle vesti di agente e artefice durante la creazione di un’opera.

Nel corso di questi articoli ho parlato spesso di “rivoluzione” per riferirmi alle novità, spesso grandiose, introdotte da questa o quell’avanguardia, ma nel caso di oggi rivoluzione è un termine che ci aiuta fino a un certo punto. Col dadaismo la storia dell’arte è stata infatti testimone della nascita di un modo del tutto nuovo di fare e di intendere il fenomeno artistico. L’opera d’arte non fu solo rinnovata, non si aprì solo a nuove tecniche, a nuove contaminazioni, a nuove prospettive, a nuovi linguaggi, no; col dadaismo l’opera d’arte diventò qualcosa di completamente diverso. Si pensi ai ready-made di Marcel Duchamp: oggetti comuni, prefabbricati (ruote di bicicletta, scolabottiglie), rigorosamente privi di qualunque valore estetico, che l’artista si limitava a prendere, decontestualizzare ed esporre.
La nuova arte dadaista, dissacrante e provocatoria come mai era stata l’arte fino a quel momento, non era esente dal carismatico ascendente con cui, personalità fuori dall’ordinario come quella di Duchamp, sapevano guidare la rigenerazione artistica in atto e ricalibrare al tempo stesso il senso estetico dei fruitori una volta riavutisi dallo shock iniziale.

L’anno di nascita del dadaismo è il 1915-16, ma i luoghi sono almeno due. Zurigo, città della Svizzera neutrale, particolarmente adatta, come clima, ad accogliere artisti visceralmente contrari agli orrori della guerra; e, sull’altra sponda dell’Atlantico, New York, una metropoli che aveva appena iniziato ad avere un ruolo nel panorama artistico internazionale. Altro record dadaista è infatti quello di aver reso l’America partecipe per la prima volta dell’avanguardismo, che fino ad allora era invece rimasto un fenomeno variegato, sì, ma pur sempre europeo e fatto da europei. Curioso è poi come in queste due città così diverse e lontane l’una dall’altra le istanze dadaiste siano sorte autonomamente nel medesimo periodo.

F. Picabia, “I see again in Memory of My Dear Udnie”, 1914, New York, Museum of Modern Art.

Zurigo, vicinissima alla Germania ma nemmeno troppo lontana dalla Francia, era diventata un meta per molti esuli, renitenti alla leva e artisti di tutte le nazionalità, tra i quali vi erano gli stessi iniziatori di dada: Tristan Tzara (1896-1963) e Marcel Janco (1895-1984), romeni; Hugo Ball (1886-1927) e Hans Richter (1888-1976), tedeschi; Hans Arp (1886-1966), alsaziano di Strasburgo, e sua moglie, la zurighese Sophie Taüber (1889-1943), arredatrice d’interni e designer. Il volto femminile di dada era molto presente e attivo; oltre a Taüber, di esso vanno ricordate almeno la pittrice Hannah Höch (1889-1978), attiva a Berlino per tutto il primo Dopoguerra, e la compagna di Ball, Emmy Hennings (1885-1948), scrittrice e cabarettista tedesca all’esuberante Cabaret Voltaire, locale di ritrovo degli artisti zurighesi.

Fu Tzara, letterato, a raggruppare gli ideali e i punti programmatici del gruppo, e a stendere il Manifesto dada nel 1918. Un testo vibrante e dai barbagli futuristi di cui, per merito dell’evidente valore letterario, si adattano stralci ancora oggi.

«Scrivo un manifesto e non voglio niente, eppure certe cose le dico, e sono per principio contro i manifesti, come del resto sono contro i principi (misurini per il valore morale di qualunque frase). Scrivo questo manifesto per provare che si possono fare contemporaneamente azioni contradittorie, in un unico refrigerante respiro; sono contro l’azione, per la contraddizione continua e anche per l’affermazione, non sono né favorevole né contrario e non do spiegazioni perché detesto il buon senso».

Ho inserito questa citazione perché dice qualcosa di significativo sulla possibilità di contraddirsi, anzi sulla necessità di farlo. Il dadaismo non si lasciò mai spaventare da questa possibilità, di cui invece si compiaceva e andava alla ricerca. Fra le contraddizioni che balzano subito agli occhi vi è il debito che il filone europeo dell’avanguardia contrasse verso il futurismo, in teoria avanguardia a esso avversa in quanto apertamente belligerante e con alle spalle una solida tradizione pittorica che – soprattutto nel caso di quello italiano, legato a filo doppio con il divisionismo – non conobbe nessuna vera soluzione di continuità.

Man Ray, “Violon d’Ingres”, 1924, fotografia.

A New York le cose si svolsero un po’ diversamente, prendendo piede da una disciplina che si affermò come forma d’arte anche grazie al contributo degli stessi dadaisti americani: la fotografia. Un po’ perché le gallerie fotografiche furono i primi luoghi di aggregazione per gli artisti di Manhattan, e un po’ perché uno degli astri del gruppo, Man Ray (1890-1977), era un artista dell’obiettivo. Fu appunto lui, negli Stati Uniti, a reinterpretare l’arte secondo quei principi che in Europa cominciavano a farsi strada col nome di dadaisti. Fotografo, inventore delle cosiddette rayografie (foto di oggetti qualsiasi esposti sulla carta fotosensibile), ma anche pittore, scultore e designer, lo sguardo di Man Ray sugli oggetti si caratterizzava per l’audacia inaudita di accostamenti, tecniche e combinazioni impensabili per chiunque altro.

Nel gruppo newyorkese si inserirono anche artisti che si erano già espressi in Europa, per esempio l’ex cubista Francis Picabia (1879-1953), o da cui erano appena giunti, come il già menzionato Marcel Duchamp (1887-1968). Grande amico di Man Ray e, come lui, uomo-volto del dadaismo, Duchamp è considerato uno degli artisti più geniali e influenti del XX secolo.
Duchamp nacque come pittore, ma nel corso della carriera differenziò notevolmente la propria produzione abbracciando tecniche e stili sempre diversi, molti dei quali inventati da lui stesso. Della sua attività pittorica (per la verità abbastanza esigua) vale la pena ricordare Nudo che scende le scale (1912), quadro in stile cubo-futurista che fece molto discutere durante l’esposizione newyorkese: ritrarre un nudo in movimento, infatti, andava contro tutti i canoni estetici che da secoli legittimavano la nudità di un corpo nudo nell’arte.

M. Duchamp, “Fontana”, 1916 (riproduzione dell’originale).

A parte questo, New York accolse Duchamp a braccia aperte, soprattutto il collega Man Ray, a cui si legò in amicizia e in un lungo sodalizio artistico. Negli anni successivi a quella prima esposizione americana, il lavoro di Marcel Duchamp si fece ancora più provocatorio e dissacrante, arrivando all’acme dadaista prima del 1920. Nel secondo decennio del secolo, Duchamp realizzò infatti alcune delle sue opere più rappresentative. Fontana (1916), di gran lunga il più iconico fra i suoi ready-made, un orinatoio capovolto in cui si firmò con uno dei suoi tanti pseudonimi, R. Mutt; Ruota di bicicletta (1913), una ruota infissa al contrario su uno sgabello di legno, evidente parodia della scultura tradizionale; L.H.O.O.Q. (1919), la riproduzione della Gioconda sulla quale disegnò barba e baffi. E poi c’è la maggiore fra le sue produzioni (anche in termini critici, vista la mole di ingegnose e dotte interpretazioni che ha ispirato); un’opera che, dopo anni di lavoro, l’artista decise che non avrebbe mai potuto terminare. Si tratta del Grande Vetro (1915-1923). Realizzato su due lastre di vetro e con moltissime tecniche diverse, quest’opera dall’ermeneutica complessa ha anche avuto una storia travagliata, tanto che durante uno spostamento entrambe le lastre si incrinarono; Duchamp decise tuttavia di lasciarle così com’erano perché vedeva nell’incidente l’intervento del Caso come co-artefice della propria opera.

La velocità con cui il dadaismo moltiplicava le proprie esperienze artistiche, inseguendo la novità e il clamore, imponeva agli artisti di reinventarsi senza posa. Marcel Duchamp fu quello che incarnò meglio e per intero il lato per così dire “autodistruttivo”, di sicuro incalzante, di questa avanguardia. Amante dei giochi di parole e dei travestimenti (uno dei suoi alter ego più famosi era Rrose Sélavy), l’autore del Grande Vetro fu anche un performer originale, un iniziatore di mode e linguaggi che fece del suo stesso corpo un supporto come un altro sul quale sbizzarrirsi. Gli scatti che hanno immortalato le performance di Duchamp (ora ricoperto di schiuma, ora vestito da donna, ora con tagli di capelli improbabili) furono realizzati da Man Ray. Un’opera d’arte dentro un’altra opera d’arte, un artista che si fa mezzo d’esecuzione della creatività di un collega: il dadaismo è stato anche questo.

Da Zurigo e New York, il movimento dada si espanse. La Francia e la Germania assimilarono molti tratti di quest’avanguardia, sviluppando delle loro esperienze indipendenti soprattutto a Parigi, dove Duchamp e Ray si spostavano spesso, ma anche a Berlino, Colonia e Hannover, dove operarono artisti dai tratti personali già molto marcati, come George Grosz (1893-1959), Max Ernst (1891-1976) e Kurt Schwitters (1887-1948).

M. Duchamp, “Grande Vetro”,, 1915-1923, Philadelphia, Museum of Art.

Per ricollegarmi alle parole con cui ho iniziato l’articolo, vi saluto con questo consiglio bibliografico: Francesco Bonami, L’arte nel cesso. Da Duchamp a Cattelan, ascesa e declino dell’arte contemporanea (Mondadori, 2018); un libro ironico che tuttavia invita a riflettere su ciò che sta succedendo all’arte da quando Duchamp ci ha chiesto per la prima volta di ammirare un orinatoio, 104, quasi 105 anni or sono.

*Immagine in copertina: Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919. Il titolo di questo ready-made è un gioco di parole con cui l’artista “suggerisce” la propria, dissacrante spiegazione del sorriso di Monna Lisa; lette in francese, le lettere formano la frase: Elle a chaud au cul (Lei ha caldo al culo).

Trump, Biden e altri seggi: “L’elezzione der Presidente” di Trilussa

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi ho deciso di condividere con voi un testo, un estratto, che ho affrontato con le due prime medie che seguo quest’anno. Il brano è preso dalle Favole di Trilussa e, dato il suo contenuto, riflette bene lo spirito dei tempi che viviamo. Il titolo, che già anticipa il tema centrale, è L’elezzione der Presidente e attraverso un’atmosfera che definiremmo orwelliana (o forse sarebbe più corretto dire che La fattoria degli animali ha un’atmosfera trilussiana) vediamo rappresentata una tra e più antiche dinamiche umane e sociali:

«Un giorno tutti quanti l’animali
sottomessi ar lavoro
decisero d’elegge un Presidente
che je guardasse l’interessi loro.
C’era la Società de li Majali,
la Società der Toro,
er Circolo der Basto e de la Soma,
la Lega indipendente
fra li Somari residenti a Roma;
e poi la Fratellanza
de li Gatti soriani, de li Cani,
de li Cavalli senza vetturini,
la Lega fra le Vacche, Bovi e affini…
Tutti pijorno parte all’adunanza.
Un Somarello, che pe’ l’ambizzione
de fasse elegge s’era messo addosso
la pelle d’un leone,
disse: – Bestie elettore, io so’ commosso:
la civirtà, la libbertà, er progresso…
ecco er vero programma che ciò io,
ch’è l’istesso der popolo! Per cui
voterete compatti er nome mio. –
Defatti venne eletto proprio lui.
Er Somaro, contento, fece un rajo,
e allora solo er popolo bestione
s’accorse de lo sbajo
d’avé pijato un ciuccio p’un leone!
– Miffarolo! – Imbrojone! – Buvattaro!
– Ho pijato possesso:
– disse allora er Somaro – e nu’ la pianto
nemmanco se morite d’accidente.
Peggio pe’ voi che me ciavete messo!
Silenzio! e rispettate er Presidente!»

Trilussa, pseudonimo di Carlo Alberto Salustri (1871-1950)

Il fenomeno del raggruppamento fra uguali caratterizza la prima parte del brano, mentre l’inganno è centrale nel secondo. Gli animali, truffati da un asino travestito da leone, seguono ciecamente il loro leader dopo aver ascoltato grandi promesse di libertà e prosperità provenire dalla sua bocca. Il riconoscimento di un pari è il meccanismo sociale e psicologico che si muove sotto a questi versi e, nell’incontrare il necessario bisogno di ogni gruppo di darsi delle regole, genera il grande scontro con la realtà che prima o poi nella vita a tutti capita di fare: la delusione.

Un testo del genere, attuale in ogni epoca poiché eterna è la corsa al potere, ci aiuta a meglio definire qual è l’idea di noi stessi che propiniamo al mondo e soprattutto qual è la vera natura che, al contrario dell’immagine, ci caratterizza. Anche questo esempio di letteratura per l’infanzia, o quanto meno per i giovani, ritengo sia un’ottima lente di cui dotare il nostro microscopio sul mondo. Ognuna ha la sua funzione, anche se può sembrarci molto, ma molto, vecchia.

“Il libro della creazione” di Sarah Blau: Bildungsroman e contemporaneità

Di Andrea Carria

Se c’è un genere letterario che può essere declinato in forme pressoché infinite, il romanzo di formazione o Bildungsroman è sicuramente uno dei più plasmabili. Tra le meglio codificate che esistano, la sua struttura apparentemente rigida in realtà si sposa perfettamente con il respiro ampio e avvolgente tipico del romanzesco, respiro che proprio i momenti topici del romanzo di formazione incarnano compiutamente. Ma il Bildungsroman è innanzitutto un romanzo, e in quanto tale accoglie al proprio interno innumerevoli possibilità di variazione. L’unico vero paletto si ha a livello della trama e riguarda la trasformazione del protagonista. Per quanto necessaria, la trasformazione (un tempo si sarebbe parlato di crescita) può tuttavia avvenire in molti modi diversi, ed è qui che entrano in gioco quelle variazioni che contribuiscono a fare di questo genere letterario un autentico ever green.

La lettura di Il libro della creazione di Sarah Blau (Carbonio Editore, 2020, traduzione di Elena Loewenthal) mi ha spinto verso queste considerazioni dopo averne apprezzato quella che, a mio parere, costituisce la caratteristica più interessante di questo romanzo: la fusione armoniosa di tradizione e contemporaneità.

Il soggetto alla base del romanzo deriva infatti dalla tradizione ebraica più antica, anzi dalla leggenda. La leggenda è quella del golem, di cui la cultura e la letteratura ebraiche sono piene di riferimenti, alcuni dei quali famosissimi, com’è il caso del romanzo di Gustav Meyrink del 1925, ambientato a Praga e intitolato Il Golem.
A evocare la creatura questa volta è Telma, una giovane insegnante israeliana profondamente insoddisfatta della sua vita. Ingabbiata in una famiglia tradizionale e osservante, ferita nei sentimenti e succube di una cugina che rappresenta tutto quello che lei stessa vorrebbe essere, per Telma tutto cambia con la morte della nonna materna, la quale le lascia un’eredità davvero importante: la casa, nella quale la ragazza si trasferisce, e un libro molto speciale e potente in grado di donare la vita…

Investita da questo straordinario lascito ma ancora incapace di guidare la propria vita dove vorrebbe, Telma, all’ennesima umiliazione, decide di testarne l’efficacia. Con la terra del cimitero dove riposa la nonna impasta un corpo, lo modella in tutte le sue parti e sotto alla lingua gli deposita un cartiglio con la parola segreta che gli donerà la vita. Creare un golem è un’operazione estremamente complessa e pericolosa, a cui Telma adempie con fin troppa disinvoltura ed egoismo. Un golem infatti è una creatura con uno spirito proprio che si rafforza giorno dopo giorno. Chi lo crea non lo fa per gioco né per capriccio, ma solo in condizioni di bisogno estremo per l’intero popolo ebraico. Telma avrebbe dovuto saperlo, invece usa il potere più grande che esiste – un potere che sfida apertamente l’operato di Dio – per assecondare le proprie frustrazioni. Ma la sua leggerezza potrebbe costarle molto cara. Shaul, il nome che ha scelto per il golem che ha creato, diventa più forte ogni giorno che passa, e presto potrebbe ribellarsi all’autorità della sua creatrice mettendo in serio pericolo non solo lei ma anche le persone che la circondano.

Come romanzo, Il libro della creazione è un’opera ambivalente che alterna momenti di autenticità e altri di stasi prolungata. Sarah Blau mostra il meglio di sé alle prese con le dinamiche famigliari confezionando ritratti indimenticabili. La precisione con cui descrive le ruggini e le gelosie tra parenti offrono uno spaccato di vita domestica credibilissimo e in cui il lettore facilmente si rispecchia. Anche la caratterizzazione dei personaggi deve molto alla realtà: ciascuno di essi è perfettamente calato nella piccola parte che recita, e tutti insieme costituiscono un fondale di volti e di voci così ben fatto da tenere a galla il romanzo e spingere il lettore verso la conclusione.

C’è infatti da dire che, pur essendo un romanzo che fa perno su un elemento di fantasia, Il libro della creazione deve la maggioranza dei suoi punti di forza alle scene e alle situazioni verosimiglianti. La parte fantastica, che qui dovrebbe essere quella propriamente romanzesca, è invece un po’ annacquata. Sarah Blau indugia molto – davvero troppo – sulla fragilità e le circonvoluzioni mentali di Telma, torna spesso sui medesimi concetti e fa andare avanti la storia con il contagocce. Il risultato, alla lunga, è un inevitabile calo di tensione e una perdita di presa sul lettore, il quale si ritrova a poche pagine dalla fine ancora in attesa di quello scatto che ogni romanzo ha il dovere di compiere. Quando arriva, il momento clou è abbastanza ordinario e non sorprende più di tanto. Come altrove, anche qui le circonvoluzioni mentali della protagonista ritardano gli eventi e sottraggono loro spazio, tanto da precipitarli anonimamente verso il finale.

Un discorso a parte merita la lingua letteraria di Sarah Blau, una lingua ricca, sfaccettata, abituata a giocare con le parole, ma anche irriverente e provocatoria. La provocazione linguistica è uno dei terreni su cui la scrittrice porta la sua sfida alla tradizione. Contemporaneo e anticonformista, il romanzo illumina con le parole ciò che religione, costumi e usanze relegano da millenni nell’indicibile; e l’illuminazione avviene, riesce proprio perché tali inserti fanno parte di un tessuto linguistico di grande equilibrio. Le figure retoriche e di linguaggio sono interessanti, alcune invero molto belle; godere di certe sfumature in traduzione non è per niente scontato, ecco perché vale la pena di sottolineare anche il lavoro svolto dalla traduttrice Elena Loewenthal, a sua volta scrittrice raffinata, la quale non si è limitata a tradurre in italiano parole e frasi, ma anche il carattere dell’opera.
A parziale compensazione di ciò che la trama si dimentica di fare in termini di dinamicità interviene il passaggio frequente di Telma, protagonista e voce narrante, dalla prima alla terza persona; una scelta stilistica che vuole rimarcare la spaccatura fra Io e Sé che percorre il suo personaggio ricordando non da ultimo che Il libro della creazione, in quanto Bildungsroman, è anche un discreto romanzo psicologico.

Ricapitolando, Il libro della creazione di Sarah Blau è un’opera che, se da una parte ha mostrato qualcosa di nuovo nel romanzo di formazione facendo coabitare modernità e retaggi millenari, dall’altra ha anche inflazionato il punto di vista dell’io narrante rendendolo prolisso e a volte persino sterile. Autentico e calibrato nella descrizione delle scene domestiche, la sua presenza diviene inopportuna in altre parti del libro fino a entrare in competizione con la trama stessa. La componente romanzesca è oggettivamente risicata; il golem, il pezzo forte del romanzo, quello che si carica di più aspettative, ha sicuramente risvolti metaforici e psicologici da ricercare, ma all’atto pratico rimane un convitato di pietra, un personaggio che l’autrice non sempre sa bene dove menare.
Sarah Blau, che proprio nelle prime pagine del romanzo ha invece dimostrato di avere nelle corde un lessico famigliare da far invidia per freschezza e autenticità, ha secondo me innestato un romanzo debole (la storia del golem) su un altro (la storia di Telma e della sua famiglia) che avrebbe potuto essere molto più avvincente, decretando l’inabissamento di quest’ultimo senza riuscire a rafforzare più di tanto il primo.

Le streghe, prima di Harry Potter, erano quelle di Roald Dahl

Di Gian Luca Nicoletta

C’è stato un tempo in cui le streghe ci facevano paura, eccome!
Le streghe, prima dell’avvento di Harry Potter, erano entità malefiche che odiavano i bambini. Le streghe, prima di Harry Potter, erano le streghe di Roald Dahl.

Proprio di questo racconto desidero parlarvi oggi, e l’occasione mi è stata fornita dalla recente uscita di una nuova versione dell’omonimo film che vede protagoniste Anne Hathaway e Octavia Spencer, dirette da Robert Zemeckis. Una prima, eccellente, trasposozione cinematografica fu quella del 1990 con Anjelica Houston nel ruolo della perfida Strega Suprema.
Le Streghe, pubblicato in inglese per la prima volta nel 1983 e uscito in Italia nell’87 (collana Gl’istrici della Salani), rappresenta una delle opere più iconiche di Roald Dahl, assieme al GGG e alla Fabbrica di cioccolato.

Grazie alla sua lingua piana e nitida perfetta per i giovani lettori, priva di sbavature quasi come un dipinto neoclassico, ricordo ancora oggi come le immagini descritte da Dahl si fossero immediatamente piantate nella mia fantasia, e soprattutto quale fosse il grande avvertimento contenuto all’interno di quelle pagine: «Una VERA STREGA odia i bambini di un odio così feroce, furibondo, forsennato e furioso, da non poterselo immaginare».
Io mi sentivo a un tempo attratto e terrorizzato da queste figure misteriose ma dall’aspetto così comune da rasentare la banalità.

Le streghe, così ci viene detto, vivono in mezzo a noi sparpagliate ovunque sulla Terra. Hanno un loro codice d’abbigliamento, del tutto opposto a quello delle favole, niente cappelli a punta o scope volanti; le possiamo incontrare a passeggio in un parco pubblico oppure al supermercato, potrebbero addirittura essere le nostre vicine di casa! Per riconoscere una strega serve una vista acuta, un’attenzione speciale per i particolari e, come nel caso della Nonna, un fiuto molto raffinato che solo alcuni posseggono.
Data questa descrizione, l’immaginario di Roald Dahl discende dal mondo del fantastico e si cala, con adesione sorprendente, nella nostra realtà quotidiana rendendo l’innocuo inquietantemente sinistro.

Anne Hathaway (a sinistra) e Anjelica Houston (a destra) rispettivamente nel 2020 e nel 1990 nel ruolo della Strega Suprema

Ma come succede in tutte le favole contemporanee, il protagonista privo di poteri magici ha sempre dalla sua delle armi molto potenti: il proprio intelletto e un alleato fidato. Nel nostro caso, il giovanissimo protagonista del racconto può fare affidamento sull’instancabile Nonna che, con la sua saggezza e tempra insospettabili dietro a un aspetto docile e rassicurante, studia un ingegnoso stratagemma per poter rivoltare contro le perfide streghe il loro piano. Dall’esito positivo di questa sfida, metafora del superamento delle nostre paure senza dover rinunciare all’aiuto che ci viene dai nostri cari, Roald Dahl costruisce l’impalcatura per mostrare a tutti i bambini (e agli adulti) almeno due messaggi fondamentali: il primo è un messaggio d’amore, un prezioso insegnamento volto a farci andare oltre l’aspetto fisico delle persone per privilegiare quello che esse sono nell’animo, molto spesso nobile; il secondo è un messaggio di speranza, poiché non importa quanto grande sia la paura che ci attanaglia, in un modo o nell’altro saremo in grado di capovolgere la situazione e di trasformare l’orrido in buffo, il grande in piccolo.

Rileggere Le Streghe di Roald Dahl può essere un’eccellente occasione per ricominciare ad apprezzare la letteratura per l’infanzia. Attraverso una lente molto diversa da quella che siamo soliti utilizzare per analizzare e interpretare il mondo, possiamo riscoprire la bellezza della semplicità, l’importanza delle prime impressioni e, cosa non di poco conto, riscoprire un paradigma valoriale ed etico infinitamente prezioso, specialmente di questi tempi.

A caccia del diavolo, ovvero “Capturing the Devil”, l’ultimo capitolo della tetralogia di Kerri Maniscalco

Di Martina Conti

SPOILER ALERT: in questo articolo sono presenti elementi che potrebbero rivelare informazioni, totali o parziali, circa il nuovo libro.

Siamo lieti di presentarvi, in anteprima, il quarto e ultimo libro di Kerri Maniscalco edito in Italia da Oscar Mondadori e atteso per il prossimo 10 novembre, A caccia del diavolo! Giungere al termine di un’avventura può far provare molte emozioni: eccitazione, quando si ha tra le mani il libro che segna l’ultimo tassello di una tetralogia; desiderio di sapere se soddisfi le nostre aspettative e supposizioni sulla conclusione; tristezza perché quella potrebbe essere una lettera di commiato a personaggi accanto ai quali abbiamo percorso i vicoli di Londra, esplorato i castelli della Transilvania, salpato sull’Atlantico e che infine ci guidano tra i vicoli di una New York proiettata in un nuovo secolo, che si spera Thomas Cresswell e Audrey Rose Wadsworth renderanno prospero, lanciandosi in un’ultima caccia al serial killer che sembra comportarsi esattamente come il famigerato Jack lo Squartatore.

Il lettore allora sentirà certamente malinconia, perché sì questa è l’ultima avventura che calcherà sulle pagine assieme a quel duo, ma sa che potrà ritrovarli sempre lì una volta riaperte le pagine del libro, e nel frattempo non potrà far altro che lasciarsi trascinare da una storia coinvolgente che funziona da degna conclusione ad una saga che ha tenuto tutti col fiato sospeso e che non ha risparmiato colpi di scena.
Nel suo presentarsi come la chiusura di un cerchio, A caccia del diavolo dà inizialmente molto spazio alla sottotrama amorosa che acquista rilevanza tanto da far sembrare Thomas e Audrey Rose una versione moderna di Romeo e Giulietta.

Le nozze a cui stanno per convolare i due, accorciando i tempi del tipico fidanzamento vittoriano a sole due settimane, vengono organizzate da tutta la famiglia della protagonista con grande partecipazione, e mandate all’aria da una donna che si presenta all’altare come la reale fidanzata di Thomas. È certamente un personaggio di poca rilevanza, ma ciò che invece risulta lampante da un gesto tanto teatrale è che, a ordire questa macchinazione, sia stato il padre di Thomas, il quale rappresenta in sé tutte le restrizioni e gli obblighi di un’unione in epoca vittoriana: un matrimonio a quei tempi altro non era che un contratto economico che doveva risultare vantaggioso per le famiglie degli sposi. Non si cura certo dell’amore, un’unione di questo tipo, infatti il padre di Thomas lo obbliga ad allontanarsi da Audrey Rose perché la classe sociale di lei, inferiore, non viene considerata adatta.

La protagonista e voce narrante del libro, che ha commesso la leggerezza di consumare il matrimonio prima che fosse riconosciuto e sancito davanti all’altare, mantiene lucidità e sangue freddo dinnanzi alla possibilità di vedere il proprio matrimonio andare in fumo e la propria reputazione rovinata, anche grazie alla guida del personaggio amorevole ma risoluto di sua nonna Audrey, della quale facciamo la conoscenza diretta solo in questo ultimo volume, e che ricorda alla nipote quanto sia giusto versare qualche lacrima, ma anche quanto più giusto sia ricordarsi di ricomporsi e andare avanti: perché una donna, secondo questa saggia indiana, ha abbastanza forza per salvarsi da sé. Perciò Audrey Rose risulta non consona alla classica descrizione di una donna che vive alla fine dell’Ottocento: appare infatti fredda e decisa, e per evitare di pensare al proprio cuore spezzato, alla fiducia che sente di aver perso nei confronti di Thomas, la persona che ama e di cui si fidava più di ogni altra al mondo, decide di prendere un treno per Chicago, per svelare lo strano mistero che si cela dietro una serie di donne scomparse, delle quali però non si riescono a ritrovare i corpi.

Ancora una volta, Audrey Rose troverà accanto a sé Thomas. Nella corsa che compie con loro nella speranza di fermare questo misterioso e organizzato serial killer, il lettore si dimentica della trama amorosa perché l’intreccio investigativo, più semplice rispetto a quelli dei due libri precedenti, è invece molto più simile a quello di Sulle tracce di Jack lo Squartatore, tanto da far temere che quel Jack lo Squartatore fosse in realtà una persona diversa rispetto a quella che è stata accusata nel primo libro, e che l’abbia fatta franca, per seminare morte e terrore nella Città Bianca in cui tutti però sembrano troppo occupati a restare affascinati dalla Fiera Mondiale di Chicago, illuminata a giorno da Nikola Tesla, per accorgersi della sparizione di donne senza nome, il cui unico crimine era la ricerca di indipendenza.

Nel corso dell’indagine ritroviamo molti personaggi di cui abbiamo fatto la conoscenza nei libri precedenti, quali l’affasciante e scaltro Mefistofele, oppure il simpatico Noah, che i due protagonisti avevano conosciuto alla scuola di scienze forensi in Transilvania e che si rivelerà un valido aiuto in questa caccia al serial killer.

Consigliamo questo libro perché la storia si conclude, com’era prevedibile, nel migliore dei modi; ma ciò che rimarrà nel cuore dei lettori non è solo che è la Regina Vittoria stessa a dare l’approvazione per l’unione di Audrey Rose e Thomas, quanto piuttosto il forte messaggio femminista ed egualitario che viene dato a tutti i lettori, circa il coraggio che è necessario avere per raggiungere tutti gli obiettivi, esclusivamente grazie all’acume della mente ed alla forza di volontà.

L’ultima El Dorado e i suoi abitanti: “Paravion” di Hafid Bouazza

Di Andrea Carria

Paravion. Un nome che non capita di sentire tutti i giorni, ma per gli abitanti di un remoto villaggio del Marocco questa parola preannuncia delizie e tesori. I lettori italiani desiderosi di sogni speziati e di notti punteggiate dalle stelle possono scoprire la loro Paravion leggendo il romanzo omonimo di Hafid Bouazza, pubblicato da Carbonio Editore sul finire dell’estate scorsa per la collana “Cielo Stellato” (traduzione di Laura Pignatti).

Cos’è Paravion? Dove si trova? Per quanto il nome possa suonare piacevole alle orecchie, in realtà non esiste nessun luogo sulla terra che si chiami a quel modo. La cosa è molto strana se si considera che gli abitanti del villaggio ci credono fermamente, e generazione dopo generazione tutti gli uomini, chi prima chi dopo, partono per raggiungerlo lasciando a casa mogli e figli. Nessuno di loro sa quando si rivedranno, se si rivedranno. Sono emigranti (gli emigranti di una generazione fa) e l’unico mezzo che possiedono per mantenere i contatti con casa è la posta; di tanto in tanto danno notizie di sé ai familiari scrivendo una lettera, ma pure in questo caso nessuno sa dire quanto tempo sia passato dall’ultima busta o quando arriverà la prossima.

Questo evento è di importanza fondamentale e rappresenta molto più della semplice venuta di una lettera. È infatti con l’arrivo della posta al villaggio che la leggenda di Paravion si ravviva ogni volta. Perché PAR AVION è esattamente la scritta stampigliata sulla busta con cui mogli e madri, figli e figlie vedono tornare a casa le parole dei propri cari.

Per gli abitanti del villaggio – tutta gente pratica, superstiziosa e terrena – le conclusioni sono rapide e inevitabili. Paravion esiste ed è il nome del luogo dove i loro uomini sono andati in cerca di miglior fortuna: l’El Dorado, la città scintillante e prodiga di opportunità descritta nei racconti, nella quale anche le donne vivono fuori casa e hanno una posizione. Al villaggio, nessuno e nessuna sospetta la verità. Nessuna e nessuno intende la cosa per quella che è davvero, ossia che i loro mariti, i loro padri e i loro figli si trovano semplicemente all’estero, che quest’estero coincide con un’idea di Occidente che non trova riscontri da nessuna parte, e che il nome in cui ripongono tanti sogni e speranze indica soltanto il modo in cui le lettere hanno viaggiato per tanti chilometri fino a casa: per via aerea, proprio quel che PAR AVION significa in francese.

Questa ingenuità è uno degli espedienti letterari più interessanti del libro, nonché un elemento che richiama subito l’attenzione sulla singolare cifra stilistica che lo caratterizza. Paravion è un romanzo contemporaneo che strizza l’occhio alla fiaba, un genere del quale Hafid Bouazza ripropone, in dosaggi differenziati, ambientazioni, personaggi e linguaggio. Le atmosfere sospese, a metà strada fra il sogno e la realtà, fra il miraggio e la dura vita quotidiana, compongono la cornice entro cui si muovono Baba Baluk e la sua famiglia. Uno scenario fiabesco ma anche onirico, concepito per creature letterarie aeriformi, per personaggi che sono più credibili quando si librano in aria sui loro tappeti volanti rispetto a quando sono a terra, con i piedi nella polvere. Anche il modo in cui la narrazione procede ricorda la cadenza della fiaba, riscontrabile nell’abbondanza di descrizioni (mirate e anche molto particolareggiate), nell’indeterminatezza di tempo e luoghi, nei salti temporali tra un episodio e l’altro, e in generale nel piglio riassuntivo con cui viene sbrigata la successione dei fatti.

Come ci si aspetta da uno scrittore che omaggia la fiaba e l’antichissima tradizione dei racconti orali, anche lo stile di scrittura di Hafid Bouazza guarda indietro nel tempo, a epoche letterarie che la modernità ha ormai superato. La ricchezza di descrizioni è pervasiva e sottrae molto spazio a tutto il resto, trama compresa, la quale si camuffa (e a volte si perde) in mezzo a un labirinto sensoriale fatto di immagini, suoni, odori e tessiture che l’autore, evidentemente, si compiace molto di evocare. Tutto ciò che si presta a essere descritto, a essere esperito attraverso i sensi trova spazio nelle pagine di Paravion, e Bouazza se ne avvale (anche) per dare prova delle sue indiscutibili abilità letterarie. Molti brani possiedono una musicalità innata che si conserva persino in traduzione; righe e paragrafi sono in realtà versi e strofe di un linguaggio poetico interiore a cui Hafid Bouazza naturalmente attinge quando scrive. Può non piacere, eppure il romanzo non soffre per questo; soffre, piuttosto, per la mancanza di spinta nelle prime 60-70 pagine (che è più di un terzo del libro, comunque), nelle quali il lettore, se non riesce a bearsi del bello stile e delle sue metafore mirabilmente cesellate, rischia di stizzirsi per la poca sostanza romanzesca che ha incontrato fino a quel momento.

L’idea originaria del romanzo era e rimane ottima. La storia di come è nata la leggenda di Paravion, l’epopea dell’emigrazione e la mitizzazione dell’Occidente da parte dei popoli che vivono sulla sua soglia vengono presentate o raccontate da un punto di vista particolarissimo che meriterebbe l’attenzione di tutti. Hafid Bouazza, figlio di immigrati marocchini in Olanda, ha narrato (e criticato) i risvolti identitari ed emotivi di una realtà che conosce perché è la sua, e che continua a interessare milioni di persone in tutto il mondo. Ciò conferisce credibilità alla sua opera (l’edizione olandese risale al 2002), e nello sforzo che ha compiuto per rievocare gli scenari e le atmosfere della sua terra d’origine (sforzo, in questo frangente, coronato dal pieno successo) rispecchia un sentimento molto comune fra gli appartenenti alla cosiddetta “seconda generazione“.

Purtroppo la sinergia singhiozzante fra argomento, stile e respiro complessivo dell’opera non è di grande aiuto all’identificazione da parte di chi legge e, anzi, rischia di fallire l’appuntamento con quella parte di pubblico non direttamente coinvolta, per la quale la sensibilizzazione a un tema potrebbe passare anche dal coinvolgimento letterario provato.

Viaggio in Sicilia da ieri all’altro ieri, parte III: Camilleri, “Il merlo parlante” e “La lettera anonima”

Di Gian Luca Nicoletta

Con l’articolo di oggi riprendiamo la serie (qui troverete i link alla prima e alla seconda parte) dedicata al mondo siciliano, continuando il viaggio sulle parole del maestro Camilleri.
I due racconti delle Storie di Vigàta che vi presento hanno un denominatore comune che, come abbiamo già visto e continueremo a vedere nelle prossime puntate, appassiona molto l’autore: le malelingue.

Il primo racconto, Il merlo parlante, ha come protagonista Ninuzzo Laganà, giovane ingegnere intelligente e di bell’aspetto che, purtroppo per sua madre, non ne vuole sapere di prendere moglie. La povera donna, rinchiusasi in un muto silenzio dopo la morte del marito, passa tutte le sue giornate a letto pregando che il figlio si sposi «Pirchì voglio aviri un nipoti prima di moriri».
Il giovane, lungi dal dare alla madre un altro dispiacere, manda la cameriera a indagare in paese affinché possa trovargli una giovane donna con sani princìpi che lui possa prendere in moglie.
Come nelle novelle, o forse sarebbe più appropriato dire come nelle barzellette, Camilleri crea un meccanismo di battute e passaggi narrativi scanditi dall’espressione “La risposta l’ebbi il jorno appresso”. Questo meccanismo si ripete con una cadenza e una insistenza talmente ben congegnati che diviene perfettamente prevedibile e, alla fine, anche comico.

Ninuzzo e la cameriera individuano la perfetta candidata e, in poco tempo, si convola a nozze: si chiama Daniela, viene da una buona famiglia, ha studiato legge ma non esercita la professione, è una figlia rispettosa, va in chiesa tutte le domeniche ma nasconde qualcosa: una “fame d’uomo” che Ninuzzo mai si sarebbe immaginato.
Con questo elemento Camilleri inserisce la seconda situazione comica: in capo a qualche settimana, Ninuzzo viene completamente privato delle forze, è esasperato da una moglie che lo tiene sveglio tutta la notte e tutte le notti, arriva addirittura al punto di prolungare i suoi viaggi di lavoro per intere settimane pur di dormire un po’.

Un giorno, andando in ufficio, Ninuzzo scopre che qualcuno, un non meglio precisato personaggio, ha fatto dono all’ingegnere di un merlo parlante. L’animale, nella sua bella gabbia, alleggerisce l’orario di lavoro di tutti in ufficio salutando con la sua vocina gracchiante sino a che non si scopre un fatto: il merlo ripete l’ultima frase che ha sentito più spesso durante la giornata. Il che potrebbe essere un gioco divertente, potremmo pensare, se non fosse per il povero Ninuzzo che una mattina, dando da mangiare al merlo, lo sente dire “lo sai che all’ingigneri sò mogliere gli mette le corna?”

Dove ha sentito quella frase malevola? Sicuramente in ufficio, ma chi è stato? Ninuzzo cerca di indagare per arrivare al colpevole della diceria, ma le sue indagini scendono in secondo piano quando Daniela, sua moglie, gli annuncia che finalmente il desiderio che sua madre nutriva sta per avverarsi: aspetta un figlio.
Il merlo avrà ragione?

Il secondo racconto, La lettera anonima, ha una struttura leggermente più articolata: tutti o quasi i vigàtisi da diverso tempo lamentano di ricevere delle lettere anonime che rivelano, o per lo meno dicono di rivelare, dei segreti scomodi: tradimenti, gelosie, debiti. Il fenomeno raggiunge un’ampiezza tale che il protagonista di questo episodio, il professor Ernesto Bruccoleri, stila addirittura un catalogo delle tipologie di lettere:
1) “La prima era quella che portava a canuscenzia dell’interessato o dell’interessata ‘na facenna che il paìsi accanosciva già;”
2) “la secunna era la littra nonima che ‘nveci viniva mannata all’autorità e che si potiva considerari ‘na vera e propria dinunzia;”
3) “la terza era quella che arrivilava ‘na storia scanosciuta a tutti;”
4) “e la quarta, la cchiù perfida e ‘nsidiusa, era quella che parlava di ‘na facenna che non era mai successa ma che aviva avuto la possibilità di succidiri epperciò nisciuno era in grado di controllari se era vera o se era ‘nvintata.”

Sta di fatto che questa analisi dettagliata non protegge il povero professore, il quale diviene anch’egli destinatario di un paio di lettere anonime che lo mettono in non pochi guai col circolo del quale fa parte.
Anche qui, come nel Merlo parlante, le dinamiche tra marito e moglie, specialmente quelle di carattere sessuale, si propongono con decisione. Ernesto teme che sua moglie lo possa tradire: la donna infatti si reca tutti i fine settimana a Palermo, a trovare la madre malata, e monta su tutte le furie una volta che Ernesto si propone di accompagnarla, ovviamente non riuscendo nel suo intento più che onesto, nella mente di lui.

La soluzione a questo enigma non arriva grazie all’aiuto, per quanto bizzarro, di un animale, bensì tutto si risolve nella dinamica tra Vigàta in quanto ente plurale fatto di storie e memorie, ed Ernesto, il cui spirito attento gli impedisce di saltare la ricerca di spiegazioni pur di arrivare a una facile conclusione.
A Palermo, è vero, sua moglie non va per accudire la madre, che peraltro gode di ottima salute. Ci va per vedere un uomo, un uomo che prima di partire per l’Africa aveva in animo di sposare e che, per vicissitudini legate alla guerra, non è riuscito a completare il suo proposito.
Sono amanti? Sono amici? La risposta ci viene fornita in un finale aperto, nel quale Camilleri omette anche un grande particolare sulla stesura di queste lettene anonime che tanto dividono i vigàtisi quanto li uniscono.