È facile dire ‘assassino’ quando sei già dannato: “Gli osservati” di Jennifer Pashley

Di Andrea Carria

Dopo Il caravan, romanzo con cui si è fatta conoscere in Italia lo scorso anno, quest’estate Jennifer Pashley torna in libreria con il suo nuovo thriller Gli osservati, pubblicato sempre da Carbonio Editore nella traduzione di Anna Mioni.

Spring Falls, Stato di New York. Una segnalazione anonima avverte l’agente Kateri Fisher di andare a vedere cosa è accaduto nella proprietà dei Jenkins, nei boschi alla periferia della cittadina. Giunta sul posto Kateri si rende immediatamente conto che deve essere accaduto qualcosa di tragico, ma la scoperta più scioccante è il ritrovamento di una bambina chiusa in un ripostiglio in stato di shock. Chi ce l’ha messa e perché? Dov’è la sua famiglia? Nel terreno della proprietà vengono quindi rinvenute delle ossa semicarbonizzate, probabilmente umane. Probabilmente appartengono alla madre della bambina, Pearl. Ma chi ha potuto commettere un gesto tanto atroce? I Jenkins sono tra le famiglie più sbandate di Spring Falls; crimini, debiti e degrado segnano le esistenze di tutti loro, e non sarebbe una novità che con un background del genere si abbiano dei rigurgiti di violenza derivanti da antichi conti in sospeso. Ad attirare l’attenzione dell’agente Fisher e del suo collega Hurt è però la figura di Shannon Jenkins, il figlio maggiore della presunta vittima, del quale si sono perse le tracce. A ben guardare, Shannon è forse quello che poteva avercela di più con Pearl, donna problematica affetta da depressione cronica e dipendente dalla droga, e il fatto che sia sparito dalla circolazione non depone a suo favore. E poi c’è Birdie, la bambina, del quale in paese nessuno sapeva niente. Possibile che Pearl e Shannon l’avessero tenuta segregata in casa per tutto quel tempo occultandola al resto del mondo? Da chi dovevano nasconderla?

«Ce n’è uno in ogni città. Un solitario. Un outsider. Uno sconosciuto che è fuori posto; qualcuno che è piovuto in paese, sconnesso da chi è lì da generazioni. In qualche caso il forestiero rimane e impara ad adattarsi, e dopo anni nessuno più lo considera strano. A volte si cerca di trattenerlo, come per catturare un giovane daino che traballa ancora sulle zampe affusolate. Ma a un certo punto, sai che se ne deve andare. A un certo punto molli la presa e il daino segue il suo istinto. Fa quello per cui è nato.»

Con Gli osservati Jennifer Pashley riprende l’esplorazione della provincia rurale americana e dei suoi crimini. Ancora una volta quella del disagio sociale è la lente attraverso cui sceglie di osservare le distorsioni individuali e collettive che sono alla base delle sue storie. I personaggi che le animano sono individui ai margini, scarti sociali, persone alle quali la vita ha quasi sempre negato una seconda possibilità. Il crimine, la possibilità di ricorrervi è, nelle loro mani, uno strumento come qualunque altro. Non è una coincidenza né un caso né una scelta; per loro sembra quasi un destino, come se fossero stati marchiati a fuoco fin dalla nascita. Forse è proprio questo il tipo di lettura di cui Pashley ha maggiore esperienza, questo sulla pagina appare e fa la differenza. L’imprimatur che Jennifer Pashley dà ai suoi personaggi è forte. La sua capacità non si limita a modellare per loro dei caratteri ben definiti, ma arriva a fare di quei caratteri la voce stessa dei personaggi rendendo ciascuno di essi perfettamente riconoscibile nella propria individualità. Questo per dire che, sebbene i personaggi principali degli Osservati incarnino molti degli stereotipi tipici del giallo (il poliziotto tormentato con un passato nebuloso, il collega-amico con i sentimenti in bilico, il capro espiatorio che concentra sulla sua testa tutte le iatture del mondo), Pashley riesce comunque a dargli spessore con delle opportune iniezioni di personalità rendendo interessante la loro parte.

La sua predilezione per le trame provenienti dal mondo LGBTQ+ porta con sé profili di personaggi che si caratterizzano anche per il loro orientamento sessuale. Nonostante sia una storia ambientata in provincia, Pashley, come accade regolarmente nella narrativa americana, scava sotto la pelle di gay e lesbiche consegnando un loro ritratto a tutto tondo, e quindi più realistico, dove la notazione sessuale è solo un dato di fatto dal quale partire e non un evento da indagare a monte, magari facendo pure della scadente dietrologia psicopedagogica.

Jennifer Pashley © Martirene Alcantara

La trama del romanzo è avvincente, la sua struttura decisamente più solida di quella del Caravan nel quale, nonostante il piacevole ricordo che mi ha lasciato, avevo avvertito qualche scricchiolio. Un giallo è un’architettura, un meccanismo a orologeria dove tutto deve corrispondersi e integrarsi alla perfezione; dal punto di vista tecnico è uno dei generi che permette meno variazioni e anche il dettaglio più piccolo, se non si incastra o peggio ancora se non funziona, è come una trave nell’occhio in chi legge. Nel suo nuovo romanzo, Pashley ha mantenuto solo gli elementi funzionali allo svolgimento e ha fatto un buon lavoro sulla messa a punto degli ingranaggi. A essere rigorosi e pedanti, qualche nodo poteva ancora essere sciolto, ma questa valutazione non incide sulla buona – molto buona – qualità complessiva del libro.

La scrittura, ancora più pulita e nitida di quanto ricordassi, testimonia la crescita generale di Jennifer Pashley come scrittrice. Negli Osservati ha rinunciato ai brani più letterari che creavano i begli intarsi stilistici nella prosa del Caravan a favore di una scrittura più scarna e concisa. Anche in questo caso la scelta funziona. Il romanzo deve infatti una parte importante della sua fluidità a come l’autrice ha impostato la pagina, a come e dove le parole vanno a posizionarsi. Asciutta e composta, il prototipo di una pagina degli Osservati è un’alternanza pressoché stabile di brevi descrizioni e dialoghi snelli ben cadenzati.
Confermato, invece, il punto di vista sdoppiato sui fatti. La messa a punto maggiore si osserva proprio in questo caso; se infatti nel Caravan tale scelta aveva esposto il romanzo a un auto spoileraggio, questa volta Pashley è stata più accorta e la storia, pur procedendo su due binari, mantiene integra la suspence prendendosi maggiormente cura delle aspettative e delle esigenze di chi legge.

L’unica vera osservazione che faccio riguarda la trovata dickensiana del finale. Va bene, può starci, ma il personaggio che ne è l’ispiratore rimane forse troppo al buio, volutamente non si sa niente di lui e questo inficia la credibilità del suo gesto – anche se dall’altra parte lascia liberi di ricamare con l’immaginazione. Qualche dettaglio in più avrebbe reso felice l’istanza comportamentista della mia parte razionale – sulla quale, in questo caso, posso tuttavia passare rapidamente sopra. Da Jennifer Pashley continuo infatti a ricevere belle impressioni, quasi solo belle impressioni. Impressioni che, quando e se si sedimentano, diventano bei ricordi. E se un libro ne lascia, di bei ricordi, allora vuol dire che è un buon libro e che chi l’ha scritto vale.

Un’infaticabile esplorazione del pensiero: “Religione e ribellione” di Colin Wilson

Di Andrea Carria

Colin Wilson è sempre il benvenuto sul blog e possiamo ormai dire che da noi occupa una posizione speciale. Quando abbiamo pensato al sottotitolo Storie di letteratura e filosofia era proprio ad autori come lui che ci ispiravamo e da cui volevamo farci guidare: outsider del pensiero che stracciano i confini tra le discipline e che individuano connessioni dove tuti gli altri vedono solo differenze inconciliabili.

Religione e ribellione, ripubblicato recentemente da Carbonio Editore nella traduzione di Nicola Manuppelli, apparve in Inghilterra nel 1957, l’anno dopo la pubblicazione dell‘Outsider, di cui questo libro rappresenta di fatto la continuazione. Nel 1956 L’Outsider fu un vero caso editoriale e Wilson, che molti vedevano come una promessa della letteratura inglese, ebbe il suo momento di gloria. Purtroppo per lui fu di breve durata; l’Inghilterra del tempo, come ha spiegato Wilson stesso, aveva una grande voglia di rinnovamento culturale e in alcuni casi ciò la rese fin troppo incline all’acclamazione. Così, quando Religione e ribellione fece la propria comparsa, il libro non venne valutato per il suo valore intrinseco (così come non lo fu L’Outsider, sebbene per le ragioni opposte), ma venne bensì affossato per “compensare” alle lodi (ora immeritate) che a Wilson erano state frettolosamente attribuite all’esordio. Questa serie di triangolazioni storiche e culturali, su cui lo stesso Colin Wilson è tornato più volte nelle prefazioni alle ristampe dei suoi libri, ha fatto sì che per molto tempo né il pubblico né la critica abbiano potuto maturare un’opinione fondata e oggettiva della sua produzione letteraria, condannandolo a quel ruolo di parvenu incompreso di cui però Wilson ha sempre trovato il modo di fregiarsi.

Narratore e saggista, è forse proprio in quest’ultima veste che secondo me Colin Wilson risulta più incisivo. Nei suoi scritti letterari e filosofici ritrovo ogni volta il gusto autentico per la scoperta e forse, ancora di più, quello per l’esplorazione. La potenza di Wilson, che passa direttamente dalle pagine dell’Outsider a quelle di Religione e ribellione, sta proprio nel fatto che egli si senta libero di spaziare e di rivolgersi in qualunque direzione. Ancora prima di essere filosofico o letterario, il suo problema è di ordine antropologico: l’outsider, l’individuo che non si sente parte di…, è una persona in carne e ossa di cui però si trova traccia nei romanzi e nei libri di filosofia; è una persona in carne e ossa che ha avuto il volto di quello scrittore, di quel filosofo, di quel compositore, di quel pittore o di quel poeta, e infatti le biografie sono una delle fonti privilegiate utilizzate da Wilson. Ma è anche un problema storico in quanto non si è né si diventa outsider se mancano certe condizioni; e la condizione necessaria che Wilson individua proprio in Religione e ribellione è la «crisi spirituale di una civiltà materialmente prospera».

Basterebbe questo per vedere nell’outsider l’ipostasi stessa del Novecento – così come il flâneur può essere considerato l’ipostasi antropomorfa del tardo Ottocento urbano –, eppure Wilson non sembra supportare questa facile conclusione. Per lui l’outsider è, sì, un prodotto storico, ma non un prodotto storico cronologicamente delimitato, né una tappa dell’evoluzione; piuttosto è un modo di essere ovvero di porsi verso la realtà circostante, una forma di resistenza e quindi di ribellione qualora questa realtà scivoli verso l’ottundimento. Quello di cui infatti prendiamo coscienza leggendo Religione e ribellione è che ogni secolo ha avuto le sue crisi e che in ogni tempo ci sono stati intelletti che si sono posti di traverso rispetto alla corrente della storia, per il beneficio di tutti quanti. Per dirla con le parole di Wilson stesso,

«Se una civiltà è spiritualmente malata, l’individuo soffre della stessa malattia. Se è abbastanza sano da combattere, diventa un outsider».

Se i patroni del primo volume erano state figure come Shaw, Blake, Wells, in Religione e ribellione Wilson allarga ulteriormente il proprio pantheon. Proprio perché il problema dell’outsider è un problema che attraversa tutta quanta la storia e la sua materia «è un movimento verso la scienza del vivere», Wilson prende in esame figure di tutte le epoche molto diverse fra loro. In particolare analizza il loro rapporto con la religione, la quale è sempre stata vista da molti outsider come un modo per risolversi cercando di diventare degli insider. Ancora una volta, Wilson non ha paura di confrontarsi con i nomi più grandi e passare sotto la lente d’ingrandimento le loro biografie.

I saggi di Colin Wilson, e Religione e ribellione lo conferma, sono una massa eterogenea e in costante movimento di capitale intellettuale. Wilson potrebbe essere considerato un autore prolisso secondo gli standard moderni, tuttavia se seguiamo davvero i suoi ragionamenti fino in fondo ci accorgiamo che quello che da lontano potrebbe sembrare una ripetizione, in realtà è un nuovo modo di approcciare il problema, un nuovo punto di vista che a seconda dei casi fa luce oppure rimette tutto in discussione. Più che libri di tesi, i suoi sono libri di idee. Credo che non si offenderebbe se gli obiettassi che lancia più idee di quante ne riesca a chiarire. Wilson – e anche questo lo ha ribadito a più riprese – non ha mai creduto davvero che sarebbe venuto a capo del problema dell’outsider; lo vedeva come un problema troppo vasto e sfuggente, oltre che come la vera missione della sua attività di scrittore.

Franco e schietto proprio come il suo alter ego letterario Gerard Sorme, nonché intellettualmente onesto con sé stesso, Wilson è sempre stato pronto a rivedere le sue posizioni e, semmai, a ripartire daccapo. Le prefazioni che scrisse alle ristampe dell’Outsider così come di Religione e ribellione danno la misura morale e intellettuale dell’uomo. Sono documenti preziosi e ricchi di informazioni, oltre che biograficamente salienti; io le considero delle vere e proprie integrazioni al testo che instaurano con esso un dialogo dinamico che quasi mai è facoltativo (un modo garbato, il mio, per dirvi che vanno lette). Scritte spesso a distanza di molti anni, considero le prefazioni di Wilson così importanti perché sono la dimostrazione che l’outsider non ha rappresentato una fase nel suo percorso letterario e filosofico, e neppure un entusiasmo giovanile passeggero.

Sono d’altronde persuaso che Wilson avesse qualche problema con la parola fine. Leggendolo, e questo riguarda tanto i suoi saggi quanto le sue opere narrative, non tradisce mai l’intenzione di voler giungere da qualche parte, di arrivare e quindi di fermarsi. Idee tante e pure chiare, ma nessuna era mai definitiva. Era un viaggiatore, un esploratore del pensiero. Se fosse nato negli Stati Uniti, molto probabilmente avremmo parlato di lui come di quel Filosofo che la Beat Generation, a essere rigorosi, non ha mai veramente avuto.

Come in una gabbia: “Il randagio e altri racconti” di Sadeq Hedayat

Di Andrea Carria

La lettura dei libri di Sadeq Hedayat (1903-1951) è un’esperienza che si fa con la mente e con il corpo. Dopo La civetta cieca, ne ho avuto conferma leggendo Il randagio e altri racconti, il secondo titolo dello scrittore iraniano nel catalogo della casa editrice Carbonio (collana “Origine”). Pubblicato lo scorso aprile, questo libro ha già una storia (purtroppo non bella) alle spalle: la traduttrice Anna Vanzan – iranista accreditata ed esperta, promotrice di scambi culturali significativi tra Italia e Iran – è infatti venuta a mancare mentre stava lavorando al volume; i racconti sono così nove anziché dieci com’era previsto all’inizio.

Ogni racconto si presenta come un piccolo conglomerato di materia letteraria molto compatta, che esplora i temi fondamentali della scrittura di Hedayat mettendo in scena situazioni e personaggi che si richiamano vicendevolmente. Le città e i villaggi del suo Paese d’origine sono le ambientazioni privilegiate. Qui vivono uomini e donne dalle storie disparate e disperate, individui grevi conchiusi nel loro piccolo mondo e da quest’ultimo plasmati, spesso, fino al rigetto. I protagonisti di questi racconti sono degli antieroi che rimangono schiacciati negli ingranaggi della società. Tradizioni, costumi, mentalità, ma anche la stessa cattiveria umana sono i principali fattori che determinano l’annullamento dell’individualità oppure la sua denigrazione. Hedayat possiede un talento naturale nel rappresentare le miserie dell’uomo e di incorniciarle in modo tale da sbarrare ogni possibile via di fuga. La particolarità dei racconti di Hedayat è proprio quella di tramortire i sensi; di sentirsi presi nelle viscere, strizzati nella carne, scorticati col sale, venire scaraventati con violenza contro tutti gli spigoli del mondo, lasciando chiaramente intendere al lettore che non c’è speranza ancora prima che il martirio cominci.

Hedayat è uno scrittore che costruisce muri e gabbie intorno ai personaggi. Leggendolo, si prova una sensazione di claustrofobia che nei racconti, vuoi la loro compattezza di genere, risulta addirittura accentuata. Chiunque siano e qualunque cosa facciano, i personaggi vivono in una cattività letteraria che è la sublimazione della realtà che l’ha prodotta; tutti loro sembrano degli uccelli che sbattono le ali da un’estremità all’altra di una voliera prima di cadere a terra sfiniti, tramortiti. Una fine molto simile a quella cui vanno incontro gli antieroi kafkiani. Anche se la mano che la impugna è diversa, anche se le vibrazioni sulla pagina sono raramente confrontabili (Kafka non ha termini di paragone con nessun altro scrittore), la scure che si abbatte sulle teste degli uni e degli altri è la stessa. Ed è molto affilata.

Come ho già avuto modo di osservare a proposito di La civetta cieca, Sadeq Hedayat è uno scrittore che ha subito il fascino letterario dell’Occidente e l’ha fatto suo. I suoi testi riecheggiano lo spirito e le tematiche proprie della modernità letteraria europea innestandosi su un impianto scenico prettamente orientale. Così, se le ambientazioni sono quasi tutte iraniane (città o villaggi che siano), e i personaggi prototipi di quella società e di quella cultura, le vicende esistenziali e le conclusioni cui essi giungono strizzano l’occhio a ciò che veniva scritto nell’Europa del tempo. Non tanto nei fatti nudi e semplici, i quali non appartengono in via esclusiva a nessuna tradizione o cultura, quanto nel fuoco, nella febbre e nell’urgenza di raccontarli tornandoci ripetutamente sopra. Oltre allo sfinimento, alla desolazione e alla perdita di un orizzonte metafisico, nei racconti di Hedayat si avverte distintamente quella rassegnazione a cercare una via d’uscita che lo rende così simile agli autori pre-esistenzialisti con cui, in Francia, aveva avuto modo di entrare in contatto. Da qui, forse, la sua critica – a tratti nettissima – agli usi e ai costumi del Paese d’origine, spesso presentati come i veri responsabili dell’annichilimento dell’individuo.

Sadeq Hedayat

Il nodo tematico di Il randagio e altri racconti, il leitmotiv che fa da minimo comun denominatore di tutta la raccolta è infatti proprio lo scontro impari fra individuo e società. Un topos universale che è nato con la letteratura stessa e che ha vissuto una delle sue stagioni più importanti proprio nel Novecento, divenendo in alcuni momenti la stessa ragion d’essere del romanzo europeo. Quella che però, almeno in Europa, appariva come il dissidio tra un individuo perfettamente cesellato nelle sue fragilità e una società grigia, indistinta, vaga tanto nel carattere quanto nei nomi con cui definirla (a volte il Mondo, a volte il Fuori, a volte l’Altro), in Hedayat diventa invece il duello tra un individuo in chiaroscuro e un mondo perfettamente circostanziato, ricco di dettagli e composto da elementi che hanno dei nomi propri, specifici: le nozze; l’onore personale e della famiglia; la devozione verso i genitori; il mantenimento della parola data; la reputazione da difendere; la fede o, ancora meglio, i riti che dovrebbero renderne testimonianza.

Nonostante la loro compattezza di natura sia stilistica sia contenutistica, i racconti di Il randagio presentano una discreta varietà interna. Come in ogni raccolta, alcuni si stagliano sugli altri. La deflagrazione della sofferenza in tragedia, la qualità letteraria con cui questa è resa rappresenta il principale metro a disposizione del lettore per esprimere la propria opinione e il proprio giudizio. Il fatto, per me, è che l’estensione del racconto non è sempre la più adatta per lo sviluppo tragico – è una questione di tempistiche. Quindi, sebbene la tragedia sia sempre dietro l’angolo, i racconti meglio riusciti di Hedayat, che ho preferito di più sono quelli in cui l’antieroe decide di non piegarsi all’Assurdo immolando sé stesso; ovvero quei racconti in cui lo scrittore ha scelto di allearsi con il lato grottesco dell’esistenza.

Tensione metafisica e promiscuità letteraria: intervista a Franco Perrelli su “Solo” di August Strindberg

Intervista a cura di Andrea Carria

La solitudine è una condizione che si fa strada nella coscienza anche quando si è in mezzo agli altri. Il protagonista di Solo, romanzo di August Strindberg del 1903, se ne rende conto all’inizio del libro durante una rimpatriata fra vecchi amici:

«Quando finalmente ci separammo sulla porta, sentimmo la necessità di farlo in fretta e non, come in passato, di prolungare la riunione in un caffè. Evidentemente, i ricordi di gioventù non avevano avuto quell’effetto eccitante che ci si era aspettati. Tutto ciò ch’era passato non era che lo strame sul quale il presente cresceva ed era uno strame già riarso, sfruttato, che cominciava a imputridire.
E si notava pure che nessuno parlava più dell’avvenire, ma solo del tempo andato, per la semplice ragione che ci si trovava già in quel futuro che si era sognato e intanto non si poteva più immaginarne un altro.»

La seconda cosa che il protagonista del romanzo scopre è che la solitudine, spesso, ha a che fare con l’invecchiamento, ovvero con la perdita della capacità – o della motivazione necessaria per farlo – di immaginarsi ancora un futuro. Questo libro, asciutto nella forma ma non nei contenuti, è un libro ricco che richiede un’ottima qualità del tempo per essere apprezzato in tutte le sue sottigliezze, e oggi io avrò il piacere e l’onore di chiedere a Franco Perrelli (professore ordinario di Discipline dello Spettacolo ed Estetica presso l’Università degli Studi di Bari, tra i massimi esperti di August Strindberg nonché traduttore del libro per conto di Carbonio Editore – collana “Origine“) di aiutarmi in questo percorso intrigante e sfaccettato.

ANDREA CARRIA. Per quanto si sia confrontato con generi letterari diversi, la carriera di Strindberg, così come la sua fama, sembra essere legata soprattutto alla drammaturgia. Dove si colloca un testo come Solo all’interno della sua produzione in prosa e in quale rapporto sta con il resto delle sue opere?

FRANCO PERRELLI. Indubbiamente, testi come Il padre e La signorina Giulia sono entrati nei repertori teatrali, ma Strindberg percorreva consapevolmente tutti i generi dall’interno e persino in controsenso. C’è una sua lettera del 1907, nella quale confessa che «il segreto di tutti i miei racconti, novelle e favole è che sono dei drammi», e, in ogni caso, si può individuare, nella sua opera, il filo rosso di una pulsione creativa costante, che collega narrativa e drammaturgia, ma persino pittura e chimica (praticate dal nostro autore con pari passione).

Prof. Franco Perrelli.

Il rapporto del protagonista con la solitudine – una sorta di alter ego dell’autore, come lei stesso precisa nell’introduzione – è particolare. Egli non si considera una vittima, non vive da condannato la sua condizione, né tantomeno crede che essa sia un’ingiustizia del mondo nei suoi confronti. Da parte sua, io ci vedo consapevolezza del tempo che scorre inesorabile e una sostanziale accettazione delle sfortune che possono rovesciarsi sulla vita di chiunque. Non voglio dipingere il ritratto di uno stoico, tuttavia una sorta di ciceroniana senectus di fronte ai passaggi inevitabili dell’esistenza io ce la vedo. Vorrei chiederle qual è il suo punto di vista e come Strindberg ha trattato la solitudine negli altri suoi scritti.

La solitudine strindberghiana (che spesso, nei fatti, è una solitudine tra la folla) è soprattutto una condizione estetica e sperimentale dell’artista moderno, che costruisce il proprio mondo e i propri valori partendo da un’esperienza individuale e percettiva radicale. Non stupisce che Strindberg sia stato uno dei primi a recepire (pur in maniera soggettiva) il messaggio nietzschiano, approssimativamente mediato da Georg Brandes, e che, nel folgorante carteggio col pensatore sull’orlo della follia, abbia parlato soprattutto di solitudine intellettuale. È su questa traccia che Strindberg ha poi scritto romanzi come Sul mare aperto del 1889-90 (ma, in fondo, anche Solo), nei quali – come già osservava il filosofo Antonio Banfi – la crisi del nichilismo appare comunque più grave e inceppata che mai, perché la liberazione dell’uomo che si supera interferisce inestricabilmente con l’aspirazione dell’individuo a trascendersi metafisicamente, piombando così nella contraddizione e nell’Assurdo.

Leggere Solo fa venire in mente Controcorrente di Huysmans. In entrambi, il protagonista decide consapevolmente di ritirarsi dalla scena pubblica riducendo al minimo ogni interazione umana. Oltre a ciò, tuttavia, i protagonisti dei due romanzi non hanno altro in comune; laddove quello di Solo mantiene infatti un vago senso di appartenenza alla società, l’altro sprofonda sempre più nella misantropia. Dopo questo accostamento iniziale, l’alter ego strindberghiano – con il suo vissuto, la sua saggezza e la sua morale – mi è sembrato, a dire il vero, più vicino a Montaigne, tanto che alcuni brani di Solo mi hanno ricordato certe pagine degli Essais. Secondo lei è possibile un’eco fra questi due autori oppure i riferimenti di Strindberg erano altri?

Certo che sì. Huysmans è l’ispiratore di un’ampia corrente letteraria (e di conversione religiosa ed estetica) che lambisce e influenza direttamente Strindberg, spingendolo vieppiù oltre i confini del naturalismo. Anche Montaigne rientra fra le sue letture principali, sebbene negli scritti strindberghiani sia poco menzionato. Tuttavia, in una nota del Diario occulto del 9 novembre 1896, Strindberg riporta: «Letto Montaigne, come desideravo e mi sono confortato». Un’eco, personalmente filtrata, di questi autori c’è senz’altro anche in Solo.

Montaigne e Huysmans mi danno l’occasione di porle anche un’altra domanda. Fra i molti generi letterari sperimentati da Strindberg vi è il romanzo-saggio, un genere che si fa cominciare con la pubblicazione di Controcorrente nel 1884 e che lo stesso drammaturgo svedese ha poi contribuito a definire. Mi riferisco in particolare a Inferno, spesso portato come esempio di romanzo-saggio insieme a Controcorrente, L’uomo senza qualità o I sonnambuli. Anche un testo come Solo ha un profilo saggistico abbastanza spiccato che emerge in pagine come quelle su Balzac. Non so, ma a me sembra impossibile tenere lontano il nome di Strindberg da quello dei suoi colleghi francesi…

Strindberg non è uno scrittore “classico”; per antonomasia, è un autore promiscuo. La promiscuità è ontologica in Strindberg proprio per il suo indifferenziato transitare dalla prosa alla poesia (vedi Solo, per l’appunto), dal dramma al romanzo, dalla pittura alla chimica ecc. Il transito o il pellegrinaggio fra screziate esperienze diviene la cifra della sua esistenza e di una scrittura, che a sua volta si fa promiscua. Un esempio per tutti: in Bandiere nere, romanzo scritto subito dopo Solo, il capitolo XVII contiene una dimostrazione di alchimia e basta, senza nessuna narrazione in senso proprio o lato. In questa indifferenza per l’omogeneità compositiva, potremmo trovare i germi della postmodernità, almeno come la intende Umberto Eco, sostanzialmente nelle forme della più disinvolta contaminazione dei livelli retorici. Strindberg non incanta certo per l’equilibrio delle sue opere, ma proprio per il loro squilibrio. Sa cosa diceva Kafka? «Non leggo Strindberg per leggerlo, ma per posare la testa sul suo petto. Egli mi tiene come un bambino sul braccio sinistro. Vi sto seduto come un uomo su una statua. Dieci volte in pericolo di scivolare giù, all’undicesimo tentativo siedo saldamente, sono sicuro e ho un ampio orizzonte». Chi ha a che fare con Strindberg deve abituarsi al pericolo di scivolare giù fino a trovare un personale equilibrio.

E c’è poi il rapporto con la città che l’ha visto nascere e diventare un grande scrittore. In un’epoca in cui fa la sua comparsa la figura letteraria del flâneur, anche Strindberg ci offre degli scorci di Stoccolma frutto delle passeggiate solitarie del suo alter ego. Che rapporto aveva Strindberg con Stoccolma, anche alla luce dell’incipit di questo libro: «Dopo dieci anni di soggiorno in provincia, eccomi di nuovo nella mia città natale, a pranzo, a tavola con vecchi amici»?

Stoccolma, il suo arcipelago sono il luogo privilegiato di tanta letteratura (e pittura) strindberghiana. L’autore stesso, quando viveva in patria e come narra in Solo, nel corso delle sue passeggiate in città, accumulava materiali per la scrittura. Una peculiarità di quello che poi ritroviamo sulla pagina e, segnatamente in Solo, è che Stoccolma lo riporta sovente soprattutto ai tempi dell’infanzia. Spesso, infatti, la città sonnacchiosa, periferica, smorzata dell’infanzia si sovrappone o traspare dietro l’immagine della Stoccolma moderna che comincia a formarsi negli anni Settanta-Ottanta dell’Ottocento. Sì, Stoccolma si direbbe più un ambiente della psiche o della memoria che un luogo della geografia.

Veduta di Stoccolma.

Comunque, a definire Solo, io continuo a essere in difficoltà. Romanzo, memoir, diario, saggio, poesia… è un libro che accoglie e integra tutti questi generi ma che, alla fine, non appartiene a nessuno di essi. Ci sono anche diverse autocitazioni, tanto che – scherzando – si potrebbe dire che in qualche modo rappresenti una sorta di curriculum dell’autore. Ma qual era il vero scopo di questo scritto? Leggendolo, si ha la netta impressione di venire messi a parte di un messaggio sicuramente importante che però l’autore esita a rendere esplicito…

L’impressione promiscua di Solo, come ho detto prima, è l’inevitabile esito di uno scrittore promiscuo. Quanto al messaggio, direi che l’autore intende comunicare che sotto la quotidianità urge una metafisica misteriosa ovvero che la vita di tutti i giorni ha echi e vibrazioni che ci riportano alla chiamata di altre forze o Potenze con le quali, oscuramente, ha a che fare ogni destino umano. Da qui il bilanciamento appunto di quotidiano e di mistero; di esplicito e occulto o – come Strindberg diceva della sua pittura – la compresenza di esoterico ed essoterico in ogni esperienza della vita. In sintesi: la vita è in luce, ma proprio per questo ha le sue ombre. Ecco una lezione di Strindberg.

Trovo che il finale sia molto bello; penso di non sbagliarmi se dico che è uno dei momenti letterari più elevati del libro. La convergenza narrativa, temporale e tematica della scena mi ha fatto pensare a ciò che Solo potrebbe rappresentare: una summa, un testamento letterario, un lascito redatto qualche anno in anticipo, ma senza un destinatario definito… è così?

Esattamente così. Ma i destinatari del lascito ci sono – e siamo noi.

*E. Munch, August Strindberg, 1892, olio su tela, Museo Nazionale di Stoccolma.

Essere o apparire? Intervista a Pauline Klein, autrice di “La Figurante”

Intervista a cura di Andrea Carria

Di Pauline Klein e del suo romanzo La Figurante (Carbonio Editore, 2021, traduzione di Lisa Ginzburg) vi ho già parlato in una recensione di qualche settimana fa (eccola qui), ma in tutta onestà non vedevo l’ora di porre qualche domanda direttamente alla sua autrice.

Pauline Klein ha esordito nel 2010 in Francia con il romanzo Alice Kahn, vincitore del Prix Fénéon di quell’anno, e nel 2011 vincitore anche del Premio Murat, assegnato dal Group de Recherche sur l’Estrême Contemporain (GREC) dell’Università di Bari. Con La Figurante, il suo ultimo romanzo, Klein scava all’interno della nostra epoca valutando le sue problematicità e le sue discrepanze da una prospettiva orgogliosamente femminile. Approfondendone alcuni temi, l’intervista che segue è sia il racconto del libro sia un’esplorazione a tutto campo in cui le più grandi contraddizioni della modernità si riveleranno essere causa di smarrimento e fonte di ispirazione allo stesso tempo.

ANDREA CARRIA. Da Parigi a New York. Due grandi città, ma molto differenti l’una dall’altra. Qual è il vero significato del periodo newyorkese nella vita di Camille, la protagonista del tuo romanzo? È corretto dire che per lei rappresenti un punto di svolta?

PAULINE KLEIN. Volevo presentare queste due grandi città come se fossero lo stesso posto, come se fra loro non esistesse alcuna differenza geografica. E ciò voleva anche dire descrivere come alcune persone (in particolare Camille) credano di essere in grado di viaggiare senza muoversi veramente, senza attraversare veramente dei confini. Stare nello stesso posto con la sensazione interiore di sperimentare cose nuove… Ma per Camille è diverso; per lei New York rappresenta solo un modo per tornare a Parigi, per poter dire che ha imparato l’inglese e che ha aggiunto una nuova esperienza professionale al suo curriculum.

Come New York, anche Parigi è una grande città con un carattere molto forte che è difficile tenere fuori da un libro. Ad ogni modo, a me sembra che tu ci sia riuscita. Queste due città rimangono sullo sfondo del romanzo e Camille sta sempre davanti a loro. In La Figurante non c’è spazio per nessun altro che non sia lei, e le ambientazioni non fanno eccezione. Sei d’accordo con questa interpretazione?

Sì, totalmente d’accordo. Queste due città sono trattate come fossero dettagli, forse è stato un modo per vendicarmi di personaggi e personalità che ho conosciuto e che non erano (o non sono) abbastanza forti da sopportare il duro stile di vita imposto da queste due metropoli. Vedi, io ho vissuto a New York e l’ho adorata, ma quando mi sono resa conto di quanto fosse difficile sopravvivere con le proprie finanze – e far parte così del suo grande gioco –, mi sono sentita soffocare. Sono rimasta stupita del divario che esiste tra l’apparente disinvoltura che dimostra e le esigenze economiche che in realtà sono necessarie a sostenerla… Ho così deciso di far sparire il carattere della città perché il personaggio di Camille potesse trarne profitto; è grazie al suo approccio critico se lei può permettersi di non curarsi del grande circo che le ruota tutt’intorno!

Nonostante sua madre sia una donna di vedute abbastanza larghe, Camille è bloccata. Lei è repressa come se fosse cresciuta in una famiglia chiusa e bigotta di una città di provincia, eppure ciò non corrisponde al vero; Camille è nata a Parigi, una città grande e moderna, e sua madre non le ha impedito di fare le proprie esperienze: ad esempio, poteva portare a casa i suoi fidanzati e dormire con loro, cosa che non succede in proprio tutte le famiglie. A cosa è dovuto il blocco di Camille, allora?

Penso che Camille sia bloccata proprio dall’apertura di sua madre, un’apertura che è solo apparente. Sua madre non è una donna veramente aperta; finge di esserlo, ma non lo è nella realtà. Le piace presentarsi come una donna di ampie vedute e mitizza questo lato fantomatico della sua personalità, costringendo anche Camille ad adeguarsi a esso. Ma Camille, da parte sua, vive tutto ciò solo come un’ingiunzione, e a bloccarla è proprio il fatto di dover essere fedele a questa montatura. È sua madre stessa a chiederle di reggere il gioco, di parlare della sua tolleranza come una delle sue principali qualità. Camille è al servizio completo della madre e delle sue fantasie (e in un certo senso ha anche bisogno di esserlo), e tutto ciò le impedisce di essere veramente libera.

Camille lavora in alcune gallerie d’arte ma, sebbene il suo possa essere considerato un lavoro gratificante, lei sembra non accorgersene. Al contrario, il suo comportamento la fa apparire come una giovane donna disinteressata e impaziente. In un momento storico come quello che stiamo vivendo, dove avere un lavoro è l’obiettivo, la preoccupazione, il miraggio, il sogno (o l’incubo) di milioni di persone, Camille sembra scuotere la testa e dire: “Anche il lavoro è niente se prima non ti appartieni”. Pensi che questo pensiero possa valere anche per le altre persone?

Alcune persone probabilmente sono contente di quello che chiamiamo “lavoro”, e il problema forse è che l’abbiamo chiamato in questo modo. Il linguaggio è pieno di espressioni che usiamo in automatico per averle ormai integrate acriticamente, espressioni con le quali non facciamo altro che dire di “essere noi stessi” – la quale è un’altra di queste espressioni curiose. Avere figli, trovare l’amore, avere un ottimo lavoro, essere impegnate/i ecc., tutte queste sono solo parole che decidiamo di usare per dare a noi stessi la sensazione di far parte del lato giusto dell’esistenza… Nel libro io ho provato a descrivere il divario che esiste tra lingua e vita mettendo parole come queste sulla bocca di Camille. Perché, sì, ci sono le parole, ma c’è anche tutto ciò che sta dietro alle parole; e io quello volevo raccontare.

Il tuo libro ha un tono molto intimo e la protagonista non è il tipo che grida le proprie ragioni al resto del mondo. Il suo percorso verso la libertà e l’autodeterminazione è molto silenzioso; prende spesso sentieri tortuosi e nascosti, ma non per questo Camille è meno risoluta di chi fa fuoco e fiamme pur di farsi sentire. Nel mondo di oggi, dove ogni aspetto della vita privata delle persone viene condiviso per essere esibito, come valuti la strategia usata invece da Camille? Secondo te, è una questione di temperamento oppure di mancanza di altre opportunità?

Penso che sia proprio questo il punto. Camille non ha nessuna vera strategia, ma cerca comunque di seguire un proprio percorso – per quanto sia il percorso e non lei il più forte dei due. Insegue segni, coincidenze, piccoli dettagli e momenti di vita che contribuiscono a foggiare l’immaginario di cui si nutre – e al quale non richiede chissà quali dimostrazioni. Sai cosa, se solo uno rinunciasse a postare la propria vita dappertutto, si accorgerebbe di averne una molto più reale e interessante (interessante almeno per sé stesso, intendo). Nel mondo di oggi tutto è potenzialmente marketing, e l’identità non fa eccezione. A Camille invece non interessa che la sua identità abbia una dimensione pubblica, e questo le permette di muoversi in una maniera completamente opposta cercando di essere lei stessa l’unico pubblico per il quale la sua vita va in scena, senza preoccuparsi di condividerla con gli estranei.

Foto © Pascal Ito Flammarion

Tradizionalmente, il sesso è considerato un argomento maschile, e infatti la letteratura mondiale è piena di libri scritti da uomini che ne parlano, mentre, a confronto, sono pochissimi quelli scritti da donne. Di recente ho letto un altro romanzo pubblicato da Carbonio e intitolato Il libro della creazione, dove l’autrice, Sarah Blau, affronta l’argomento del sesso con la stessa urgenza, facendo sì che la sua eroina usi la passione e l’erotismo per trovare il suo posto nel mondo. Pensi che la stessa cosa possa essere ripetuta anche a proposito della tua Camille?

Non ho letto il libro di Sarah Blau, ma sono d’accordo con l’idea di urgenza. Ho letto spesso testi sul femminismo, trovandoli di volta in volta ragionevoli, teorici oppure brutali, ma quello che continuavo a non trovare in essi era l’autenticità del sesso, ovvero una descrizione della sessualità femminile che corrispondesse alla realtà. Il fatto è che, per molto tempo, la sessualità delle donne è stata vittima delle stereotipo romantico, oppure è stata paragonata all’isteria o, ancora, c’è stato chi ne ha negato addirittura l’esistenza. Il mio obiettivo era dimostrare come invece la sessualità femminile sia in atto sempre e ovunque: al lavoro, con gli amici, nella vita mondana, ovunque. E non penso nemmeno di essermi spinta così lontano; avrei potuto spingermi ben oltre. Penso che la sessualità sia una fonte inesauribile di ispirazione di cui le donne non hanno avuto la possibilità di parlare. Anche se oggi c’è una maggiore libertà intorno a questo tema, ancora adesso c’è chi considera la sessualità femminile come un mero oggetto oppure come un’idea carina – romantica, appunto – quando in realtà fra questi due estremi c’è una grande quantità di argomenti importanti da affrontare.

Se tu fossi in una biblioteca e dovessi scegliere dove collocare il tuo romanzo, vicino a quali libri vorresti vederlo?

Sarei molto felice di vederlo su uno scaffale in compagnia di altri libri femministi!

*La copertina del romanzo si deve al progetto grafico dello studio Marco Pennisi e raffigura l’opera di Ralph Pucci The Art of Mannequin (2015, MAD – Museum of Arts and Design of New York City).

Sussurri di identità: “La Figurante” di Pauline Klein

Di Andrea Carria

Che valore ha la vita per una Figurante e in quale rapporto si pone con essa? Credo che il senso del libro di Pauline Klein La Figurante (Carbonio Editore, 2021, traduzione di Lisa Ginzburg) possa essere racchiuso in questa domanda. Una domanda che bene o male ci poniamo tutti, ma che in pochi esplorano con la franchezza e la lucidità che Pauline Klein si concede nel suo libro.

Il capitolo di apertura in cui la protagonista assiste alla nascita di una relazione in treno fra due ragazzi ha qualcosa di ipnotico. La descrizione è pari a quella di un’etologa che osserva per la prima volta le abitudini di corteggiamento di una coppia di animali. Circospezione, discrezione e distacco sono gli atteggiamenti che caratterizzano la sua osservazione. Il distacco, soprattutto, è ciò che rivela l’esistenza della barriera, lo scarto evoluzionistico che separa e distingue l’uomo dall’animale: lì ci siete voi e qui ci sono io; voi siete quello e io sono questo. Attraverso la descrizione di una scena che apparentemente non la riguarda, la protagonista, senza nemmeno nominarsi, offre al lettore una presentazione dettagliata di sé stessa. Io – è come se dicesse mentre riporta ciò che vede – sono quella che guarda gli altri vivere. Io sono quella che siede in disparte, silenziosamente accanto al finestrino, mentre là fuori la vita sfreccia. Io sono quella per cui la vita, quella stessa vita che dovrei definire mia, è un’esperienza demandata – non saprei per quale ragione – che passa dalle azioni e dalle scelte degli altri. Io sono questa. Io sono la Figurante. E sto cercando di diventare un’altra fin da quando ho memoria.

La Figurante ha un nome e una storia. Si chiama Camille Tazieff ed è una giovane donna a cui l’imprinting alla vita è stato dato da una famiglia sfasciata. L’infanzia e l’adolescenza Camille le passa a Parigi con la madre, una donna ambigua per la quale l’apertura mentale e la tolleranza sono più intenzioni che atteggiamenti concreti. Come per la protagonista di La straniera di Claudia Durastanti, un libro col quale La Figurante trovo sia imparentato, anche per Camille una prima boccata d’aria fresca giunge a New York, dove ottiene il suo primo incarico di lavoro in una galleria d’arte. Mettere un oceano in mezzo tra sé e gli elementi più tossici della sua vita permette a Camille di rivolgere uno sguardo diverso sul mondo e sulle possibilità che offre, facendo coincidere questa apertura con il suo momento di maggiore maturazione. Le tappe successive del suo percorso risentiranno di questa prima esperienza veramente indipendente e anche il suo ritorno a Parigi, quando avverrà, sarà un ritorno diverso che gradualmente la metterà nella condizione non solo di vedere le cose da un’altra prospettiva, ma anche di provare a cambiarle.

«Avevo lanciato i dadi a caso, pregando perché ad attendermi ci fosse qualcosa di più grande di me. Avevo seriamente creduto di vivere davanti l’ignoto. Invece più invecchio, più l’avvenire si restringe in una sconcertante prevedibilità. Da ragazza avevo creduto di imbastire una forma di disordine, un modo sicuro di seminare il panico così da imbrogliare da sola il tracciato e distogliere l’attenzione da quanto mi attendeva. Sfuggire a quanto mi veniva richiesto mescolando le carte che per forza di cose avevo ereditato e che avrebbero composto la mia vita. Disfare anziché fare.»

Il personaggio di Camille dà forma e respiro al libro, plasmando una pagina dopo l’altra. Sebbene il suo racconto sia una rivendicazione dall’inizio alla fine, un atto di emancipazione di genere, la pretesa di un riconoscimento che passa anche attraverso il sesso, Camille non ha alcun bisogno di gridare, di atteggiarsi a vittima o di portare la trasgressione (da cui comunque si sente attratta) a livello pubblico. Dignità e consapevolezza la sostengono anche nei momenti di disagio maggiore; il suo modo di reagire ai colpi ricevuti è di volgerli a proprio vantaggio, trasformandoli in un investimento su sé stessa; tutto le serve, tutto viene da lei usato per risorgere dalle proprie ceneri. Il più grande contrasto – il quale secondo me è il vero artefice del carattere di tutto il libro – è quello tra la compostezza innata di Camille e le difficoltà che incontra nel suo percorso accidentato verso l’individualizzazione. Segno che non sempre le rivoluzioni più grandi nella vita delle persone si annunciano con spari e cacofonie; possono anche vestire abiti civili e proclamarsi in fanfare di sussurri.

Camille mantiene il tono che le è proprio anche quando passa a temi che possono creare imbarazzo.

«Il sito YouPorn era stato creato cinque anni prima, nel 2006. Mi sdraiai sul letto e accesi il computer. Il disorientamento esistenziale di fronte all’offerta di categorie era già di per sé piacevole. Trovai il sito davvero ben fatto e sebbene gli si sia spesso obiettato – come più in generale ai film pornografici – da esser fatto da uomini per uomini, io al contrario amavo l’idea che fossero loro a occuparsene, a svolgere il lavoro, che questa particolare visione del mondo fosse loro riservata, che fossero loro a cercare quello che si presume procuri godimento ai più.»

Il sesso, ad esempio, è un argomento fondamentale nella sua storia ed è proprio il tono a rendere i suoi resoconti in propositi così autentici. Si percepisce che arrivare a parlare di uomini e di sesso è il risultato di un approdo lento e sofferto, di una conquista che ha ottenuto poco a poco e a caro prezzo, di una confessione che ha seguito un percorso non facile prima di depositarsi sulla pagina.

Grazie alla sua scrittura pulita ed elegante, Pauline Klein rende al meglio la personalità sfaccettata e complessa di Camille, rimanendo peraltro alla larga dalla tentazione della prolissità verso cui la scrittura intimistica può facilmente scivolare. Le riflessioni della protagonista risuonano solenni nella pagina e dettano il ritmo della lettura. Un ritmo lento, anzi un ritmo che deve accordarsi col bisogno della mente di centellinare tutti i significati del libro – di cogliere le trasformazioni di un giovane spirito entusiasta del proprio divenire.

“L’uomo senza ombra” di Colin Wilson: virtuosismi e filosofia della camera da letto

Di Andrea Carria

A chi mi ha seguito qui sul blog non sarà sfuggito che in questo inizio di 2021 ho passato molto del mio tempo da lettore in compagnia di Colin Wilson, di cui vi ho già parlato in due articoli dedicati a L’Outsider e a Riti notturni. Quest’ultimo libro, ricorderete, è il primo romanzo di una trilogia che la casa editrice Carbonio sta ripubblicando in italiano e che ha per protagonista Gerard Sorme, un giovane scrittore alter ego di Wilson. Il secondo volume della trilogia è uscito lo scorso dicembre, si intitola L’uomo senza ombra. Il diario sessuale di Gerard Sorme (Carbonio Editore, 2020, collana “Cielo Stellato”, traduzione di Nicola Manuppelli) ed è il libro di cui vi parlo oggi.

L’uomo senza ombra venne pubblicato in Inghilterra nel 1963, tre anni dopo l’uscita del primo volume. Vi ritroviamo molti dei personaggi conosciuti in Riti notturni, ma stavolta è lo stesso Gerard a parlarcene; il libro che il lettore ha tra le mani è infatti il suo diario privato giunto per vie traverse alla pubblicazione. Il fatto che si tratti di un diario lo rende molto diverso dal libro precedente sotto quasi tutti gli aspetti. La narrazione, che in Riti notturni costituiva la ragion d’essere dell’opera, riprende da dove si era interrotta ma, oltre a spostare il punto di osservazione, assume un andamento più incostante a vantaggio delle riflessioni di Gerard.

L’argomento al centro del diario è il sesso. Gerard è succube di una sorta di dipendenza sessuale che lo costringe a interessarsi di quasi ogni ragazza che vede. Reali o fantasiose che siano, scrivere delle sue avventure sessuali nel diario lo aiuta a guardare meglio dentro di sé e a riconoscere il significato nascosto dietro alle sue pulsioni. Oltre il godimento fisico, per lui molto importante, Gerard vede il sesso come una via privilegiata alla comprensione dei suoi istinti e, quindi, alla conoscenza di sé. Gerard è sempre molto acuto nelle sue riflessioni e il suo punto di vista sulle cose è sempre alternativo. La bellezza di leggere Wilson consiste proprio in questo: ciò che ha da dire non è una ripetizione né un riadattamento di idee di altri, quello che scrive è espressione di una mente abituata a pensare da sola e che non accetta compromessi riguardo alla libertà.

«Me ne sto seduto qui, in questa stanza, e il problema sembra allo stesso tempo immenso e inesistente. La vita è un deserto di libertà, ma poiché è un deserto, siamo troppo liberi. È come essere sospeso in un vuoto totale, senza gravità; puoi fare tutto ciò che vuoi, ed è proprio per questo che non fai niente, e ogni sforzo per cambiare posizione costa un’energia immensa perché non c’è nulla su cui fare leva. Provi a muovere il braccio all’indietro e tutto il corpo gira, riportando il braccio nella stessa posizione. A volte mi sono chiesto come certi scrittori potessero passare tutta la vita in uno stato immutabile di disperazione o debolezza. Adesso lo so: immaginano che la posizione fortuita in cui la libertà li ha gettati sia una legge dell’universo.»

Wilson, attraverso Sorme, dice la propria su alcuni temi classici del pensiero occidentale, confrontandosi con quelli che, fin dai tempi di L’Outsider, considera i suoi “santi letterari”. Molti di essi erano grandi amatori ed è a loro che Sorme si associa volentieri. Maschio bianco etero, il titolo di un romanzo di John Niven di qualche anno fa, è la scritta che anche Sorme avrebbe appeso fuori dal suo club qualora avesse pensato di fondarne uno.

Ciò che delle vicende di Riti notturni non aveva trovato spazio, data la diversa conformazione del libro, nel suo diario acquisisce una fisionomia intellettuale piena, e anche il personaggio di Gerard ne risulta irrobustito. Finalmente, vediamo quali pensieri e ragionamenti ispirano la sua empiria e il suo sensismo, e quello che si scopre è l’incessante lotta interiore di un giovane uomo che cerca di coniugare le aspirazioni della mente con i bisogni del corpo. L’acume di Sorme rende interessante questo antico dissidio con argomentazioni intelligenti e spiazzanti che non si sa mai dove condurranno.

In tutto questo non bisogna dimenticarci della parte narrativa dell’Uomo senza ombra, dove si alternano progressioni di trama e aneddoti. In questo libro, Wilson si è sentito più libero di azzardare e il suo stile, molto più maturo, ha dato prova di saper imprimere quelle variazioni di tono che invece gli erano sfuggite in Riti notturni. In questo la prima persona aiuta molto, permette una confidenzialità e una naturalezza che invece la terza, nella sua ricerca dell’obiettività, non può in nessun modo eguagliare.

I limiti di quest’opera sono, da un certo punto di vista, anche i suoi punti di forza. Il suo doppio profilo, intellettuale ed erotico, la rende una lettura consigliata per momenti scelti della giornata, mentre alcune considerazioni morali e punti di vista “sessisti” sono quelli che rivelano di più l’età anagrafica del libro. Concordo in pieno con la recensione di Francesco Pacifico su “la Repubblica”, secondo cui nessun editor, oggi, lascerebbe passare il machismo di certe pagine. C’è da augurarsi, adesso che Wilson non gode ancora del passaporto diplomatico dato dall’essere un classico, che le altre qualità dell’Uomo senza ombra siano sufficienti a mettere garofani nelle bocche da fuoco delle femministe più agguerrite, per arrivare integro e incolume al pubblico di oggi a cui naturalmente appartiene. Per il quale è comunque da vedere se a costituire il principale incentivo alla sua lettura saranno le turbolenze sessuali di Gerard o il fascino senza tempo di un uomo insaziabilmente affamato di libertà.

“Riti notturni” di Colin Wilson: un noir esistenziale sulle rive del Tamigi

Di Andrea Carria

Pochi giorni fa vi avevo presentato lo scrittore inglese Colin Wilson (1931-2013) parlandovi dell’Outsider, la sua prima, ambiziosissima opera; nell’articolo di oggi approfondiremo la sua conoscenza prendendo in esame Riti notturni, il romanzo con cui Wilson fece il proprio esordio nella letteratura e che la casa editrice Carbonio – in prima linea nel rispolverare l’opera wilsoniana in Italia – ha pubblicato nel 2019, con la traduzione di Nicola Manuppelli, nella collana “Cielo Stellato”.

In Inghilterra Riti notturni uscì nel 1960, quando Colin Wilson aveva ventinove anni. La gestazione del romanzo fu lunga: Wilson ne aveva cominciata la stesura all’inizio del decennio precedente e per circa un paio d’anni, tra 1954 e il 1956, lo portò avanti contemporaneamente alla scrittura dell’Outsider. Queste notazioni bibliografiche servono per ricostruire il contesto, ma ci aiutano anche a entrare “sotto la pelle” del libro, in quel reticolo di fitte corrispondenze intellettuali che Wilson traccia minuziosamente e che costituiscono il suo background di riferimento. Riprenderò il discorso tra un momento, ma non prima di avervi detto qualcosa riguardo alla trama di questo interessante romanzo.

Riti notturni è quello che oggi chiameremmo un thriller o, data la sua ambientazione metropolitana, un noir. Il protagonista è Gerard Sorme, un giovane, aspirante scrittore che in sella alla sua bicicletta percorre tutti i giorni le strade della Londra degli anni Cinquanta con la stessa disinvoltura con cui un coltello affonda nel burro. Del tutto solo ma anche felicemente libero da qualunque obbligo, la sua oziosa routine cambia all’improvviso quando si ritrova a investigare su un misterioso serial killer che, proprio come un Jack lo Squartatore redivivo, miete le sue vittime fra la popolazione femminile del quartiere di Whitechapel. Oltre a quelle letterarie (più millantate che praticate, verrebbe da dire), Sorme non ha vere aspirazioni investigative e se si interessa al caso è solo perché le persone a lui vicine rischiano di finire nei guai con la giustizia. Il principale indiziato è infatti Austin Nunne, un caro nonché eccentrico amico di Sorme. Nunne appartiene all’altissima borghesia londinese, vive come un dandy frequentando salotti e circoli, ma per la polizia è solo un omosessuale praticante il sadismo (due tratti più che sufficienti, al tempo, per far finire il nome di una persona negli schedari di Scotland Yard).
Per capire se e in quale misura Nunne sia coinvolto negli omicidi, Sorme darà fondo a tutte le sue energie dimostrando un grande senso dell’amicizia e della lealtà.

Quello di Sorme è un personaggio letterariamente molto interessante e che ricalca in una certa misura l’autore. Il suo profilo si comprende meglio tenendo sullo sfondo quello dell’outsider così come Wilson l’ha tratteggiato nel libro omonimo. Egli, dunque, è un intellettuale indipendente, un libero pensatore, un creativo per natura che però non si dimentica mai di vivere accumulando incontri ed esperienze. Si presenta come scrittore, ma per il resto non si dà etichette; l’unica – dichiarata peraltro con orgoglio – è quella di esistenzialista. E da buon esistenzialista, prima ancora dei libri, Sorme considera il mondo come l’unico scenario in cui agire. Troppo spesso liquidiamo l’esistenzialismo con la definizione fumosa di filosofia dell’esistenza, dimenticandoci invece quanto sia stato significativo anche come filosofia dell’azione e delle prese di campo. A differenza di molti altri, Sorme (e Wilson tramite lui) sembra invece essere perfettamente consapevole del nocciolo più autentico del pensiero esistenzialista (almeno di quello francese che Wilson ha come punto di riferimento); come Sartre, come Camus, anche lui, messo nella condizione di dover scegliere, antepone l’azione alla speculazione in quanto sa che nemmeno il migliore dei libri che potrà leggere o scrivere avrà mai lo stesso valore della concretezza dell’impegno in prima persona, dell’esperienza.

Parafrasando il titolo di un famoso scritto di Sartre, l’esistenzialismo di Sorme è un umanismo che ricorda agli uomini di essere pieni possessori delle proprie scelte e azioni. È così che il giovane si considera, e ciò che muove il suo interesse verso gli altri risponde al medesimo principio. D’altra parte, il suo coinvolgimento nel caso dei delitti di Whitechapel ha anche una dimensione intellettuale che completa e amplifica quella narrativa. Ho detto che per scrivere Riti notturni Wilson si sia ispirato alla storia di Jack lo Squartatore, ma questo è solo l’innesco; il modo di trattare l’omicidio e le considerazioni morali da cui scaturiscono le sue riflessioni hanno invece un altro nume tutelare, uno scrittore che ha usato l’espediente letterario dell’omicidio per creare alcune delle visioni metafisiche più portentose della letteratura occidentale: Dostoevskij.

Wilson era un grande ammiratore di Dostoevskij e dei suoi capolavori, e da parte sua Riti notturni ne tradisce una lettura molto approfondita, soprattutto di romanzi come Delitto e castigo e I demoni. Con una trama più semplice e filosoficamente meno densa, Wilson riesce infatti a mettere i lettori di fronte a un dilemma morale per niente facile da risolvere, ma soprattutto – ed è qui che secondo me la lettura di Dostoevskij emerge in particolar modo – ad allargare il discorso a temi come la giustizia, l’impunità e la presunzione di considerarsi superiori alla legge. Anche il principale subplot del libro, la storia del pittore Glasp (senza dubbio il più dostoevskijano di tutti i personaggi del romanzo), sembra modellata su una di quelle numerose storie di denuncia sociale su cui Dostoevskij era solito dilungarsi. Glasp è il tipico misantropo dostoevskijano burbero nei modi e che vive alla giornata, un uomo che sceglie l’autoemarginazione, che pensa che non ci sia niente nel mondo per cui valga davvero la pena di vivere, ma che poi, quando gli si presenta l’occasione, si profonde in slanci di romantico altruismo verso il prossimo.

Un fatto che ho trovato curioso è come l’attenta rimodulazione delle istanze esistenziali e morali svolta da Wilson a livello narrativo non abbia avuto invece seguito a livello stilistico. Lo schema narrativo che Wilson aveva in mente e a cui poi adegua la sua scrittura era quello del romanzo vecchia maniera; dal punto di vista formale non c’è infatti traccia – almeno in questo suo primo romanzo – né di modernismo letterario né di quell’ecletticità che generalmente si associa al suo nome, tanto da non seguire nemmeno quegli stessi autori che aveva eletto a modelli, e di cui aveva ripreso le idee, sulla strada della sperimentazione. Al contrario ho trovato sorprendente come la scrittura di Wilson si sia appropriata di tecniche e forme più tradizionali e compatte, di una scansione delle sequenze pedissequamente cronologica, di un andamento della prosa che procede in linea retta e che devia momentaneamente solo per seguire Sorme nelle sue avventure sessuali.

L’ecletticità tipica di Colin Wilson si ritrova altrove, nei contenuti, e Sorme è il suo principale divulgatore. Egli è il classico tipo che la pensa diversamente e che in parte vi ho già presentato, ma a differenza di Glasp (il quale potrebbe essere considerato il suo doppio romanzesco) conosce tanta gente, è aperto e generalmente disponibile, e in qualche modo si fa latore di un’etica sociale basata sul rispetto, sull’inclusione e sulla tolleranza. È un philosophe, un illuminista, ma non un iconoclasta intransigente alla Voltaire. Non ha peli sulla lingua e si impegna a non avere nemmeno pregiudizi; gli unici che ha sono delle eccezioni e si rovesciano su quelle categorie sociali che sbattono il mondo fuori dalla propria vita e vorrebbero rinchiudere anche il resto dell’umanità nel recinto del dogma. Franco e schietto, intellettualmente onesto con sé stesso, non si fa scrupoli a parlare di sesso, omosessualità e sadismo con chiunque, donne e preti compresi, dimostrando sempre libertà di pensiero ed equilibrio di giudizio. D’altronde, una volta riconosciuto dove stia il giusto, non esita a prendere posizione o ad appellarsi alla disobbedienza civile; e benché non distolga mai veramente lo sguardo da sé stesso, riesce comunque a mettersi nei panni degli altri.

Riti notturni è uno di quei libri i cui pregi e difetti coincidono perfettamente con quelli del suo protagonista. Sorme è un personaggio che affascina, che suscita il desiderio di conoscerlo meglio e che alimenta il rimpianto di non averlo come amico. Il consiglio che mi sento di dare ai lettori di Riti notturni è di andare oltre la trama, di guardare sotto e tutt’intorno a essa, di non cercare nelle sue pagine ciò che si chiede ai thriller e ai noir contemporanei. È probabile che il bibliofilo ne trarrà maggior diletto rispetto al lettore di bestseller (in alcuni punti i sessant’anni del libro si fanno sentire), ma penso anche che Wilson, l’outsider Wilson, non potesse chiedere niente di meno al suo romanzo; compiaciuto, ne avrebbe anzi sorriso.

Chiamatelo pure fantasy, se volete: intervista ad Anna Kańtoch, autrice di “Buio”

Intervista a cura di Andrea Carria

Questa intervista, cari lettori, ve l’avevo preannunciata e quest’oggi sono davvero felice di poter mantenere la promessa.

La lettura di Buio (Carbonio Editore, 2020, trad. di Francesco Annicchiarico) e la recensione che ne scrissi lo scorso dicembre (vedi qui) mi avevano lasciato con così tanti interrogativi che mi sarebbe dispiaciuto enormemente non dare loro una risposta. Interrogativi sani e positivi, dove non c’è alcun ma in sospeso e che si riassumono in un’unica, agognata richiesta: “dimmi di più; mi hai talmente stregato che come minimo me lo devi!”.
Nella mia esperienza di lettore, ciò avviene solo quando ci si imbatte nell’opera di qualcuno che ha la scrittura nel sangue e che quando scrive un libro ci riversa tutta la sua autenticità. In Buio, Anna Kańtoch ha sicuramente dato prova di una grande raffinatezza e potenza immaginativa; nell’intervista che state per leggere, ho scoperto che queste sue qualità si poggiano su una consapevolezza artistica molto sviluppata e su idee altrettanto chiare in merito alla letteratura, all’arte, alla libertà e a molto altro ancora.

ANDREA CARRIA. Quando arriva in fondo a un romanzo, il lettore di solito vuole che tutto (o quasi) gli sia chiaro. Perché sia possibile, l’autore non deve essere stato soltanto coerente nello sviluppo dei fatti e preciso nel descriverli, ma deve anche aver fornito spiegazioni convincenti riguardo agli avvenimenti. Nel caso del tuo libro tutto ciò non accade. Si arriva in fondo e le domande, anziché trovare una risposta, si moltiplicano. È un rischio grosso per chi scrive; il lettore può pensare di essere stato preso in giro, considerarsi tradito e risentirsi. Io, Anna, voglio però tranquillizzarti: nel tuo romanzo tutto questo non è avvenuto. Sono arrivato in fondo piacevolmente inebriato, addirittura irretito dal modo in cui, rimescolando continuamente le carte, non fornivi spiegazioni sicure e mi imponevi di darmi una risposta da solo, qualunque potesse essere. Non sono molti i libri che possono permettersi di sostenere un gioco del genere, o comunque di farlo in una maniera così brillante, ma Buio è senza dubbio uno di questi. Come lo spieghi?

ANNA KAŃTOCH. Penso che non sia il destino di tutti i libri quello di avere un chiarimento finale, e penso che non tutti i lettori se lo aspettino. L’attesa di una conclusione è un elemento tipico della letteratura di genere, dal fantasy al giallo, ma ciò non vale necessariamente per quella generalista. Lavorando su Buio, mi sono trovata di fronte a questo problema. Mentre lo scrivevo, davo via via i capitoli da leggere alle persone della sezione letteraria del Club del Fantastico di Slesia di cui faccio parte e ogni volta mi sentivo dire cose tipo “è scritto bene, ma non si capisce dove vada a parare”. Ci ero rimasta un po’ male, ma allo stesso tempo poco convinta di aggiungere eventuali chiarimenti. Per me questo libro doveva essere così, misterioso e, nelle mie intenzioni, questo sarebbe dovuto essere il suo fascino. E così, alla fine, mi sono resa conto che non volevo più essere solo una scrittrice di fantasy. O perlomeno non di fantasy puro, ma di qualcosa di ibrido che sapesse stare dentro e fuori al genere contemporaneamente. Devo dire che questo mi ha fatto tirare un sospiro di sollievo: ero finalmente libera dalla dittatura del finale. Amo i libri di questo tipo e so che in genere i lettori non hanno problemi con la mancanza di un finale tradizionale, se il libro possiede altre qualità che invoglino la lettura. Come una lingua particolarmente curata, un certo tipo di atmosfera offre la possibilità di ricomporre da sé la trama come un puzzle. Ed è questo l’effetto che ho cercato di ottenere con Buio.

Nel romanzo ci sono due capitoli nettamente distinti da tutti gli altri. Sono consecutivi, collocati in fondo al libro: il 18 “Inverno 1863, quando il bosco prese vita” e il 19 “Al falò”. Entrambi si riferiscono alla storia o al folklore polacchi, e a livello narrativo costituiscono uno snodo molto importante. C’è poi la distinzione tra “Polonia Falsa” e “Polonia Reale” a cui i personaggi accennano in alcuni luoghi del romanzo. Senza fare spoiler, mi piacerebbe che tu ce ne parlassi.

Il 1863 è l’anno di un evento noto in Polonia come Insurrezione di gennaio. All’epoca la Polonia era sparita dalle mappe geografiche, accorpata alle potenze confinanti tra cui emergeva l’impero russo, contro cui si mosse quell’insurrezione. L’esercito zarista riuscì a reprimere i moti, ma la rivolta fu comunque un evento capace di costituire e mantenere in vita la consapevolezza nazionale dei polacchi. Grazie a tutto ciò, l’idea di Polonia è rimasta viva e dopo la Prima guerra mondiale si è riusciti a ricreare un nuovo Stato polacco, libero. Libertà che, purtroppo, è durata poco più di vent’anni, fino allo scoppio della Seconda guerra mondiale, con l’occupazione e poi la cortina di ferro, e col Paese finito nuovamente nell’orbita di controllo di una potenza straniera. La gran parte della trama di Buio si svolge entro quegli anni di libertà. Non è una scelta casuale, la Polonia del mio libro è in qualche modo ritagliata fuori dalla Storia (non dirò il come e il perché proprio per evitare spoiler), così come quel periodo di inizio secolo sembrò una parentesi di libertà ricavata entro una minore o maggiore sottomissione ad altri Paesi.

In Buio tu racconti tante sensibilità diverse. C’è la sensibilità verso l’infanzia, la sensibilità verso la passione omoerotica, la sensibilità verso le persone più fragili come Staś, la sensibilità verso la cura dei pazienti con problemi psichiatrici. Sensibilità o diversità che dir si voglia, quello che mi interessa dire è che il caleidoscopio emotivo raccontato nel romanzo mi ha sorpreso molto e le parole che tu hai usato per rappresentare ciascuna situazione le ho trovate sempre appropriate e scelte con cura. Esiste un motivo preciso per cui hai scelto di dare spazio a tante sensibilità diverse nello stesso romanzo oppure il fatto che si siano incontrate è stato solo un caso?

Penso che le persone che si trovino a essere in qualche modo “diverse”, che sia per via della loro sensibilità, per l’orientamento sessuale o per dei disturbi psichici, vedano la realtà da un’altra prospettiva, e a volte anche cose che gli altri non riescono a percepire. Buio è il racconto di un mondo diverso, ma in modo subliminale; una realtà altra, non come ce la si aspetta. Sono dell’idea che siano proprio le persone per natura diverse a notare per prime quel qualcosa che non va in una realtà così. Devo ammettere tuttavia che non è stata una scelta del tutto consapevole, all’inizio erano solo personaggi adatti alla storia che volevo raccontare.

Per te che ne sei l’autrice, c’è un modo privilegiato di leggere Buio oppure ogni lettore ha la facoltà di interpretarlo liberamente individuando chiavi di lettura alternative alle quali, magari, nemmeno tu hai mai pensato?

Quando ho iniziato a scrivere Buio, avevo in testa l’idea di scrivere un libro di fantascienza. Atipico, intendiamoci, privo di alcuni elementi tipici del genere come ad esempio altri mondi o tecnologie avanzate, ma pur sempre fantascienza. Tuttavia mi sono resa conto velocemente che le persone attorno a me interpretavano la storia in un modo completamente diverso da quello che avevo in mente io. E mi è piaciuto molto, perché alcune di queste interpretazioni erano veramente molto interessanti. Per questo non impongo mai la mia visione, a meno che qualcuno non me lo chieda esplicitamente. Ho l’impressione che la forza di questo libro stia proprio nel fatto che ognuno possa costruire la propria storia a partire dagli elementi presentati.

In Polonia, i tuoi lettori ti conoscono molto bene. Sei considerata una tra le scrittrici più interessanti della tua generazione; un’autrice pluripremiata, proiettata verso l’innovazione e la letteratura fantasy; una donna intellettualmente impegnata a conferire, tramite i propri libri, piena dignità e autonomia al punto di vista femminile sulle cose. Volevo chiederti se ti riconosci in questa descrizione o se c’è altro che il pubblico italiano dovrebbe sapere di te.

Forse si può aggiungere che sono una grande fan dei romanzi gialli, io stessa ne ho scritto qualcuno. Alcuni classici (un po’ nello stile di Agatha Christie), altri fantastici. Una volta, durante una presentazione, mi è venuto un po’ da ridere pensando che non riesco a scrivere un libro senza che la chiave finale sia un misterioso omicidio. In effetti, anche in Buio uno dei punti principali è la morte di Jadwiga Rathe, ma l’enigma più importante del romanzo è l’essenza del mondo in cui si svolgono gli avvenimenti. In un certo senso possiamo dire che anche Buio è un romanzo giallo, anche se molto, molto atipico.

Attualmente la situazione politica e sociale in Polonia mostra risvolti abbastanza preoccupanti. Non voglio spostare troppo l’attenzione dal tuo libro, ma è proprio Buio a spingermi a parlare di questo. Una delle sottotrame del romanzo riguarda infatti l’innamoramento di una dodicenne per una giovane donna – lo abbiamo anticipato prima. Tu lo racconti nel modo più naturale e casto possibile, ma non credo che questo basti a non suscitare reazioni in un Paese come il tuo, che è uno dei più omofobi d’Europa. Com’è parlare dell’omosessualità nella Polonia di oggi? Ci sono delle aree di tolleranza o farlo è semplicemente impossibile? Quando è stato pubblicato, Buio ha ricevuto delle critiche per questo?

Ho ricevuto delle critiche, ma non legate all’omosessualità, quanto a una possibile allusione alla pedofilia, dal momento che a un certo punto del libro emerge una certa tensione erotica tra una donna adulta e una ragazzina, se non addirittura una bambina. Ci ho pensato un po’ e ho dato ragione alla persona che mi criticava, anche se d’altra parte penso che il libro si difenda da solo da un’accusa del genere, considerato chi siano quei due personaggi l’una per l’altra e il modo in cui è emersa l’attrazione tra loro. Per quanto riguarda l’omosessualità, esistono spazi per parlarne in sicurezza in Polonia, il già citato Club del Fantasy di Slesia è uno di questi, ad esempio. Invece, parlando del cosiddetto fandom, quello polacco è un ambiente molto variegato, ci sono quelli con i quali è meglio non dichiarare apertamente la propria appartenenza a una qualsiasi minoranza, ma anche molte altre persone aperte e tolleranti. Credo che Buio abbia raggiunto soprattutto questo secondo gruppo di persone.

Nella storia delle nazioni, le fasi caratterizzate da chiusura, ottusità e conservatorismo politico possono abbattersi sull’arte e la letteratura in molti modi diversi, e non tutti – almeno in teoria – sono negativi. Ovviamente una possibilità è la paralisi, con gli scrittori che si ritrovano costretti a raccontare solo ciò che riceve l’approvazione da parte dell’establishment, oppure a non raccontare affatto. Un’altra possibilità è però quella di volgere la situazione a proprio vantaggio facendo della letteratura una forma di resistenza in grado di creare nuove possibilità espressive e di rinnovare la tradizione letteraria nazionale molto più a fondo di quanto si sarebbe potuto fare altrimenti – e da quello che ho capito tu appartieni al gruppo di chi lotta per questo obiettivo ogni giorno. Qual è la tua opinione in proposito?

In Polonia la letteratura fantastica, ovvero il genere a cui più spesso vengo associata, ha una lunga storia di lotta con la censura. Negli anni del comunismo, si impiegavano elementi fantastici in letteratura per criticare il potere, senza farlo apertamente. E non di rado capitava che quei libri fossero davvero buoni. Dirò di più: ci sono autori che scrivevano meglio quando facevano attenzione alla censura di quanto non abbiano scritto dopo, senza di essa. Ovviamente non voglio dire che la censura sia una cosa buona né desiderabile, sono del tutto contraria a ogni sua forma, ma è interessante vedere quanto possa essere beffarda la realtà che ci circonda. Oggi non esiste una vera e propria censura, anche se non mancano delle forme di pressione, per esempio da parte della Chiesa cattolica. Per fortuna, almeno dal loro punto di vista, il fantastico è un settore talmente di nicchia da non attirare le attenzioni del potere, e così possiamo scrivere quello che ci pare.

*Si ringrazia per la traduzione Francesco Annicchiarico e Salvatore Greco (Nova Books Agency).

Nel Paese dei ghiacci e dei thriller: intervista a Ruth Lillegraven, autrice di “Fiordo profondo”

Intervista a cura di Andrea Carria

È la prima volta che intervisto un’autrice di thriller e, devo proprio confessarlo, un brivido lungo la schiena, a un certo punto, l’ho avvertito. È la suggestione, lo so, ma quando il tuo esordio è un’intervista con l’autrice di un thriller norvegese, capite pure voi che non è solo una suggestione, che non è solo un brivido, sono proprio le gambe che si fanno di cera.

La chiacchierata che ho fatto con la scrittrice Ruth Lillegraven sul suo romanzo Fiordo profondo, recentemente tradotto in italiano da Carbonio Editore (2020, traduzione di Andrea Romanzi), ha superato le mie già alte aspettative, in un susseguirsi di argomenti, spunti e suggestioni.

ANDREA CARRIA: Voi scandinavi avete un vero talento per i thriller, per i noir, per i polizieschi. Stieg Larsson, Henning Mankell, Camilla Läckberg, Liza Marklund, Jo Nesbø, Anne Holt e ora Ruth Lillegraven… Io lavoro in una biblioteca pubblica e posso confermarti che i lettori italiani adorano i vostri libri. Se tu e i tuoi colleghi avete un segreto, penso che ve lo teniate ben stretto. Tuttavia, cosa puoi dirci della vocazione scandinava per questo genere letterario? È solo una coincidenza oppure esiste una ragione precisa?

RUTH LILLEGRAVEN: È bello per me scoprire che ai lettori italiani piacciano i nostri libri. Ammetto che è stato molto commovente per me sperimentare l’interesse e la serietà con cui l’Italia ha accolto quello che, per ora, è il mio primo romanzo poliziesco! Sono davvero molto grata per tutto ciò.
Quello che penso riguardo al successo dei thriller scandinavi è che quando qualcuno fa per la prima volta qualcosa di nuovo poi finisce per ispirare gli altri e creare un spazio adatto per la prosecuzione di quell’esperienza. In realtà è una cosa abbastanza comune in molti settori e in molti ambiti. Se ben ricordo, negli anni ’70, Sjøwall e Wahlöö sono stati la prima coppia di giallisti svedesi a diventare famosa ispirando poi tutti gli altri, tanto da permettere ai polizieschi svedesi di rimanere in prima fila per molto tempo. Ho però sentito anche spiegazioni diverse, come per esempio il fatto che per una lunga parte dell’anno i Paesi scandinavi siano bui e freddi, e ispirerebbero i noir più degli altri generi letterari; oppure c’è chi vede la causa nel fatto che i Paesi del Nord Europa siano ricchi e privilegiati, e che solo in Paesi del genere le persone possono trasformare omicidi e alti fatti dolorosi in intrattenimento… Trovo che questa sia un’ipotesi interessante, tuttavia è un dato di fatto che la narrativa poliziesca venga scritta (e letta) in tutto il mondo. Forse però qualcosa di vero c’è e potrebbe risiedere nel contrasto che emerge tra il nostro Welfare State privilegiato e tutto ciò che si agita al di sotto di esso… Forse è a questa discrepanza che noi scrittori scandinavi siamo interessati, e si spera che lo stesso interesse lo provino i lettori dei nostri libri. Comunque, non è facile a dirsi.

Abbiamo detto che Fiordo profondo, il tuo romanzo, è un poliziesco, tuttavia la tua scrittura privilegia gli aspetti psicologici e sociali piuttosto che quelli più cruenti. Niente bagni di sangue, niente dettagli raccapriccianti, niente violenza “gratuita”, per così dire. Da questo punto di vista, il tuo romanzo è molto “pulito”, le scene di autentica violenza sono tutte essenziali e non sono nemmeno moltissime. Pensi che se tu non fossi stata norvegese e il tuo romanzo non fosse ambientato a Oslo, forse questa intervista sarebbe iniziata in modo diverso?

Hmm, penso che anche questa sia una domanda molto interessante – ma anche abbastanza difficile… dei due, forse sei tu quello più adatto a rispondere!
È vero, parte del mio libro è molto più simile a un qualsiasi altro romanzo che a un giallo, tuttavia credo che questo valga per molti thriller psicologici. In fondo, il campo del crimine è alquanto vasto: alcuni sono molto violenti e privilegiano l’azione, altri sono più storici, altri ancora più psicologici e via dicendo. È vero anche che sono più interessata a ciò che le persone hanno dentro, a ciò che le rende quello che sono o che le motiva, a come il loro passato condizioni le loro vite piuttosto che a parlare e a descrivere la violenza. Sebbene non siano uccisioni alla Jo Nesbø o alla Kepler, è pur vero che nel mio libro ho inserito parecchi omicidi, anche diversi tra loro come tipologia. Una grande differenza rispetto ai tradizionali thriller nordici è che in Fiordo profondo non seguo nessun agente di polizia. La mia prospettiva è quella di una coppia, marito e moglie, che sembra vivere una vita – privilegi a parte – normale. In Norvegia, ancora non sono stati scritti molti thriller psicologici o noir ambientati fra le mura domestiche, e io volevo scriverne uno. Però volevo anche che fosse un ibrido, cioè che avesse elementi sia del thriller politico sia del “nature noir”. E poi volevo anche che la mia coppia avesse i genitori, dei figli, un lavoro, e che si scontrasse con problemi più grandi di quelli che possono capitare in una storia d’amore, sebbene pure l’evolversi del loro rapporto costituisca una parte importante del libro.

Scrivere un thriller non è semplice: tutti i pezzi devono incastrarsi alla perfezione e ogni contraddizione è vietata. Tu hai scritto un libro da differenti punti di vista: due principali e altri secondari – ne ho contati almeno cinque. Come mai questa scelta?

Be’, mi è sempre piaciuto scrivere in prima persona e penso che farlo con un thriller psicologico sia abbastanza normale. Il genere stesso richiede l’intuizione da parte di una mente per essere interessante. Fiordo profondo è partito dall’idea che volevo raccontare la storia di una giovane coppia che sembra funzionare bene ma che in realtà nasconde parecchi segreti. Mi piace molto mostrare quanto l’una veda diversamente la propria vita insieme rispetto a come la vede l’altro, e mi piace pure quanto sia differente la medesima situazione se raccontata da due prospettive completamente diverse. Clara e Haavard, i miei due protagonisti, hanno personalità e background abbastanza divergenti. Quanto alle prospettive secondarie, esse sono arrivate dopo, quando ho capito di averne bisogno per dare una forma all’intero puzzle. Il noir è un genere complicato e tecnico da scrivere, richiede molta pianificazione e tanta trama. Per me era una novità, e anche se l’ho trovato davvero difficile posso dire che come esperienza è stata estremamente interessante e divertente.

Fiordo profondo è un romanzo socialmente impegnato, lo dimostra il fatto che tu parli frequentemente di molti problemi che affliggono la società norvegese attuale. Volevo chiederti se, mentre costruivi la trama, avessi intenzione di sfatare qualche luogo comune o pregiudizio, ad esempio riguardo all’immigrazione e al razzismo.

Non proprio. Ovviamente è un bene che un poliziesco racconti cosa accade nella società, che possa dirci o insegnarci qualcosa, ma questo non era l’obiettivo principale. Volevo raccontare una storia interessante e ben scritta sui miei due protagonisti e i loro segreti, su come i traumi del passato possano segnare le persone. La violenza sui bambini – che è l’argomento centrale del libro – è un problema importante ma non così discusso. Vorrei specificare che maltrattamenti e cose del genere accadono a ogni livello sociale e in tutti gli ambienti, e poiché avevo lavorato otto anni come scrittrice di discorsi in un ministero volevo anche usare questa esperienza per ricreare i luoghi in cui ho ambientato parte del romanzo, il ministero della Giustizia (il quale comunque è diverso dal ministero in cui ho lavorato). Inoltre, mi interessava mostrare quanto, in un luogo come quello, i media dettino l’agenda di tutti coloro che ci lavorano, quanto le cose che vengono diffuse dai media stessi siano spesso semplificate o polarizzate.

Il tuo romanzo affronta due grandi problemi sociali: la violenza sui bambini, per prima, e l’immigrazione, dopo. Entrambi i problemi sono molto sentiti anche in Italia, quindi volevo domandarti: cosa puoi dirci sul dibattito sociale e politico su questi due argomenti in Norvegia?

Certo, abbiamo problemi di questo tipo come in tutti gli altri paesi, anche se qui qualche privilegio in più ce lo abbiamo. Anche in Norvegia il dibattito sull’immigrazione è acceso, proprio come lo è dappertutto. Il governo attuale si è dimostrato molto rigido sull’immigrazione, parecchie persone trovano tutto questo penoso e inquietante, altri invece insistono che, anche così, rimaniamo comunque un Paese liberale. Per quanto riguarda gli episodi di violenza sui minori, penso che sia un argomento meno dibattuto e poco evidenziato, non so come sia dalle altre parti. Proprio per questo motivo è stato interessante poter mettere nel libro qualcosa in più riguardo a questo argomento.

Il titolo italiano del tuo libro è interessante perché ha due significati: il fiordo inteso come il posto affascinante dove si svolgono molte sequenze della storia, ma anche il posto dove si nasconde l’anima ancestrale della Norvegia. Il fiordo è sia il luogo dove vivono brave persone come Leif, sia il luogo dove spuntano le cose più indicibili. Ciò detto, quanto può essere profondo un fiordo norvegese, psicologicamente e socialmente parlando?

Ah, che bella sintesi offre questa tua prospettiva! Per rispondere brevemente – forse troppo brevemente – a una domanda così impegnativa, direi che il fiordo, come metafora dell’anima umana e della società, può essere davvero molto profondo e oscuro, ed è esattamente questa la ragione per cui è impossibile poterne ottenere una visione realistica.

Foto: © Ann sissel Holte

Nel tuo romanzo i personaggi femminili sono dominanti. Tutti sono caratterizzati da luce o ombra, ma solo le donne sembrano colpite nel loro lato più femminile, diciamo così, quello che tradizionalmente ha a che vedere con i sentimenti e il prendersi cura. Tenendo conto di questo dato, dove collocheresti Fiordo profondo sulla scena del femminismo contemporaneo? In che rapporti sei con il femminismo?

Io mi considero una femminista in molti modi; penso che la maggior parte delle donne che conosco lo sia. Ma non sono mai stata una manifestante, direi piuttosto che sono stata e sono una femminista “silenziosa”. Mentre scrivevo il romanzo, non ho avuto molte occasioni per riflettere su questo aspetto. Clara però è una donna con tante capacità diverse, e lo stesso vale per il personaggio di Sabiya. Sono entrambe donne molto intelligenti e molto brave nel lavoro che fanno. Nel caso di Clara, volevo che lei fosse acuta e severa, un po’ fredda e un po’ distaccata, non la solita donna “debole e bisognosa”, non il solito prototipo della vittima femminile, insomma. Se ho pensato al femminismo mentre scrivevo Fiordo profondo, l’ho quindi fatto da questa prospettiva.
Per quanto invece attiene alla prima parte della tua domanda, non saprei, spero di aver compreso quello che intendevi dire. Di certo, non trovo le donne di oggi “bloccate” nel lato più tipico e femminile della loro personalità, quello che tu hai definito “dei sentimenti e del prendersi cura”. Poi, certo, la mia protagonista non risponde a questo canone, è anzi l’esatto contrario di quella tipologia di donna: Clara è una moglie e una madre in carriera, ed è molto presa dal proprio lavoro; è questo il dato più saliente di lei. Suo marito Haavard e suo padre Leif sono tipi molto più premurosi e cordiali sotto tutti gli aspetti; forse quello che intendevi tu è una conseguenza del forte contrasto che scaturisce se si paragona il personaggio di Clara con i due uomini della sua vita.

C’è però anche un altro forte contrasto, ed è quello alla base del libro che vede coinvolte Clara e sua madre Agnes. Come spieghi il fatto che Clara finisca per adottare gli stessi comportamenti di sua madre pur non avendo fatto altro che criticarli per tutta la vita? Distante, poco presente, poco affettuosa, interessata soltanto alla sua carriera… come genitore, Clara ha molti difetti e il motivo è che lei somiglia ad Agnes, sebbene lo neghi. Tanto per dirne una, lei si occupa dei diritti dei minori per lavoro, ma poi si rende conto di come si comporta, da madre, con i propri figli? Secondo te, perché le persone tendono a ripetere gli stessi errori dei loro genitori quando poi arriva il loro turno?

Certo, Clara è figlia di sua madre, per cui ha ereditato alcuni dei suoi lati meno affascinanti come l’essere distante dai figli. Questo è naturale non solo perché ha il DNA di Agnes, ma anche perché non ha avuto nessuna madre che le abbia insegnato a diventare una brava madre. Ci sono però anche molte differenze tra loro due: Agnes, per esempio, non ha mai avuto una carriera e non ha quasi mai lavorato in vita sua. Nel romanzo facciamo la sua conoscenza come paziente di un ospedale per persone con disturbi mentali, ed è lì da trent’anni! Se invece guardiamo alla figlia, vediamo che lei è riuscita a costruirsi una famiglia e a realizzarsi nel lavoro, tanto che, dopo anni passati al ministero della Giustizia come burocrate, il ministro in persona le chiede di entrare in politica. Per molti versi, Clara è l’opposto di sua madre, però ha sicuramente anche qualcosa di lei e in alcune cose le somiglia. E poi, è vero, forse si preoccupa più dei bambini in generale che dei suoi figli. Ha avuto un’infanzia difficile e nel romanzo si impara a comprendere quanto tutto ciò abbia influenzato la persona che è diventata; accade più spesso di quanto si possa credere. Ciascuno di noi, quasi tutti per la verità, è il prodotto dei genitori e del tipo di infanzia che ha avuto – non sempre, certo, ma spesso è così.
Tornando invece alla premessa che hai fatto nella domanda, devo dire che il conflitto tra Clara e Agnes è una parte importante del romanzo, però non dimenticare che Clara ha anche un padre, Leif, con il quale ha un rapporto molto amoroso e profondo. Penso che Leif sia l’unica persona al mondo a cui Clara si senta davvero vicina e dalla quale dipenda. È questo rapporto padre-figlia che volevo in realtà descrivere, e costituisce l’altra metà della base su cui poggia il mio libro. Nel nuovo romanzo che sto scrivendo (e che sarà pubblicato l’anno prossimo), questo triangolo Leif-Clara-Agnes rimane al centro della storia, e uno spazio altrettanto importante lo avrà il rapporto di Clara con i suoi figli, che sono due gemelli.

Tu hai collezionato molte differenti esperienze letterarie, dalla poesia al romanzo passando per la drammaturgia, e ora ecco un thriller come Fiordo profondo. Quali sono i tuoi progetti per il futuro? Mi hai appena detto che avremo presto un sequel, ho capito bene?

Esattamente! Scrivo dal 2005 e durante tutto questo tempo ho scritto molti libri. Anche se sognavo di scriverne uno da tanto tempo, Fiordo profondo è stato il mio primo giallo. Al momento sto cercando di terminare il secondo capitolo della storia, dove torneranno molti personaggi del primo libro; dovrebbe essere pubblicato nel 2021 (probabilmente in primavera, almeno qui in Norvegia). Il mio piano è di farne una trilogia. Allo stesso tempo, sto lavorando anche a una serie incentrata sui crimini dell’infanzia da una prospettiva ambientale; i primi due volumi sono usciti quest’anno, insieme a una raccolta di poesie dedicate a questo strano 2020 e alla pandemia (altri due libri arriveranno sempre nel 2021). Mi piace scrivere poesie e mi piace anche scrivere drammi, quindi credo che continuerò a scrivere cose diverse anche in futuro; il tempo ce lo dirà.
Scrivere un giallo è stata una bella esperienza, così come lo è stata essere tradotta in italiano e in altre lingue; spero proprio di poterlo fare per molti anni a venire. E spero anche, quando il mondo sarà tornato alla normalità, di poter visitare l’Italia e incontrare i lettori italiani.