L’ossessione amorosa nel romanzo esistenzialista italiano: tra “La noia” e “Un amore”, parte II

di Matteo Maci

Dopo esserci occupati nello scorso articolo de La noia di Moravia, analizzeremo il romanzo pubblicato da Dino Buzzati soltanto tre anni dopo, nel 1963. Si tratta di Un amore, un piccolo capolavoro oscurato dal più noto Il deserto dei Tartari, da cui eppure differisce profondamente. Buzzati, che viene definito kafkiano per l’uso accorto dell’elemento fantastico nei suoi romanzi, in quest’opera, piena di monologhi interiori e flussi di coscienza, è molto più vicino nello stile a Joyce che non all’autore de La metamorfosi o Il castello.

“Un amore”, la passione come malattia

Come già precisato nell’articolo precedente, Un amore è ispirato a una vicenda biografica dell’autore. Il protagonista della storia è Antonio Dorigo, un borghese intellettuale proprio come Dino ne La noia. Antonio ritiene di essere troppo brutto perché possa piacere alle donne, motivo per cui si ritrova a frequentare il casino della signora Ermelina. È qui che conosce Laide, ballerina della Scala appena maggiorenne e più giovane di lui di circa trent’anni. Anche in questo romanzo l’ossessione di Antonio lo condurrà a cercare di possedere la giovane, anche solo per potersene fare vanto con chi lo avesse visto in compagnia di una così bella ragazza. Laide eppure sfugge, gli mente a tal punto da confonderlo, raccontando storie troppo inverosimili perché possano essere credute. Ma Antonio è innamorato e, tra scegliere di crederle (mostrandole così fiducia) e di non crederle (rischiando così di perderla), finisce per dare costantemente retta alle parole della ragazza.

«”No, sai, senza di me tu non sei capace di vivere”.
In quel momento Antonio capì che era tutto inutile e che lui era perduto.»

La storia è, a differenza de La noia, raccontata in terza persona. Tuttavia, in certi passi, Buzzati fa un uso sapiente di flussi di coscienza e monologhi interiori che danno voce direttamente ai pensieri di Antonio, senza la mediazione del narratore onnisciente. Da questi pensieri emerge, tra le altre cose, una concezione della donna da parte di Antonio profondamente negativa. Viene infatti affermato che se egli non è mai riuscito a trovare moglie o se non è mai riuscito a sedurre una ragazza, oltre che per timidezza e limiti personali, è anche a causa di una certa frivolezza e vanità del genere femminile cui Laide appartiene a tutti gli effetti. Non c’è d’altronde da stupirsi se tutti i personaggi femminili che dialogano nel romanzo sono prostitute: donne che Antonio ritiene, nella sua mentalità borghese, moralmente corrotte, secondo un pregiudizio superficiale che non trova un necessario riscontro nella realtà. Le donne in Un amore sono vuote, prive di valori, prive di un respiro che le caratterizzi oltre al loro fisico attraente. Non bisogna dimenticare che, tra le altre cose, Un amore è un romanzo carico di erotismo, ma è anche molto di più. Il pretesto erotico in questo caso non è usato come in Moravia per illustrare un rapporto di possesso, quanto per evidenziare come il sesso sia l’unico mezzo che ha Antonio per sentirsi parte della vita della ragazza che ama disperatamente.

Per il protagonista Laide diventa un’ossessione la cui causa non è la noia ma una profonda inettitudine borghese che richiama i personaggi di Italo Svevo. Antonio non vuole rinunciare a Laide perché ha paura di come la sua vita possa essere stravolta se la ragazza dovesse improvvisamente uscirne; allo stesso tempo, tuttavia, non può impedirlo, ed è proprio questo stato di perenne incertezza a divorarlo e a spingerlo ad accontentare ogni richiesta di Laide, anche la più umiliante. In questo senso la prosa di Buzzati si fa più psicologista dei lavori precedenti, come rileva anche Eugenio Montale quando afferma che «ci troviamo nel cuore del più acceso realismo e psicologismo, nella dissezione quasi anatomica di un sentimento amoroso che molti diranno patologico, ma che in realtà tutti gli uomini che non hanno gli occhi e il cuore foderati da una cotenna di lardo hanno almeno virtualmente provato».

A questo proposito, è bene concentrarsi sul titolo del romanzo: si parla di un amore, e non dell’amore. Mentre Moravia cerca nel suo romanzo-saggio di dare una definizione netta dell’esperienza della noia vissuta da Dino (ma, in generale, da tutti gli individui appartenenti alla società), Buzzati intende dare una visione dell’amore che non ha pretese universalistiche. Anzi l’amore, per confessione stessa di Antonio, raramente lo si sperimenta in maniera così tossica. Ma ha forse, per questo, meno dignità degli altri? In fondo egli è innamorato, certamente in maniera ossessiva, ma è innamorato a tal punto da dimenticare la realtà, da sminuirla e ricondurla unicamente all’esistenza di Laide.

Dino Buzzati (1906-1972)

«Sì l’amore gli aveva fatto completamente dimenticare che esisteva la morte. Per quasi due anni non ci aveva pensato neppure una volta, sembrava una favola, proprio lui che ne aveva sempre avuto l’ossessione [della morte] nel sangue. Tanta era la forza dell’amore.»

Le affinità tra “La noia” e “Un amore”

Le due opere sembrano presentare la stessa vicenda raccontata in maniera differente. Più analitico e puntuale il romanzo di Moravia, più sentimentale e passionale quello di Buzzati. Si potrebbe addirittura pensare ad un’influenza da parte del primo nei confronti del secondo, ma non ci sono evidenze che lo possano dimostrare. Quello che è interessante rilevare, dunque, è come le due più grandi voci del romanzo esistenzialista italiano siano riuscite a trattare lo stesso argomento, l’ossessione amorosa, in due modi a tratti compatibili e a tratti divergenti: l’amore, nella sua forma più irrazionale, diventa una condizione irrinunciabile dell’esistenza, un’occasione per scoprire i propri limiti e le proprie paure.

Il cardine di quest’ossessione è certamente l’attesa che trova una personificazione in entrambi i romanzi in un oggetto quotidiano come il telefono. Sia Dino che Antonio attendono la chiamata della donna che amano (ma che vorrebbero non amare) con un’impazienza che toglie loro il respiro. Il telefono diventa il mezzo col quale confermare la certezza che la loro donna esiste e non ha intenzione di abbandonarli; di riflesso l’attesa diventa il mezzo col quale confermare invece la propria, di esistenza, per quanto totalmente subordinata a quel telefono che prima o poi suonerà.

È certamente interessante rilevare anche il rapporto stabilito dai due protagonisti con le rispettive ragazze, entrambe molto più giovani. Dino ne La noia cerca un modo per poter “possedere” Cecilia e dunque liberarsi di lei; Antonio, al contrario, riconosce l’impossibilità di questo possesso eppure non riesce a rinunciare alla presenza distruttiva di Laide nella sua vita. A cosa, invece, va ricondotta l’anaffettività di Cecilia e di Laide? La prima è indifferente al mondo proprio perché, come Dino, non ha nessun particolare rapporto con esso. La realtà la annoia ed è proprio questo a renderla evanescente, apatica, incapace di essere attratta persino dal denaro che accetta da parte di Dino con semplice condiscendenza. La seconda, invece, è caratterizzata da una depravazione intrinseca che la spinge da un lato a fuggire l’amore di Antonio, dall’altro a sfruttarlo come fonte stabile di denaro. Proprio a causa di ciò, quando Antonio decide di pagarla stabilmente purché lei abbia una relazione con lui; Laide smette di frequentare il bordello della signora Ermelina, ma non di incontrare e avere rapporti con altri uomini. Si tratta esclusivamente di un contentino per Dorigo, che non riconosce mai davvero come proprio uomo o amante.

Un ultimo confronto tra i due romanzi riguarda gli ambienti nei quali i personaggi si muovono: si tratta delle più grandi città d’Italia, Roma ne La noia e Milano in Un amore. Il romanzo di Moravia riduce la città ad un semplice labirinto nel quale si districano le vite dei protagonisti: i riferimenti geografici hanno un semplice scopo di contestualizzazione spaziale e nulla più. Buzzati invece dedica alla sua Milano appassionate digressioni che la rendono quasi un terzo personaggio, invisibile e silenzioso, che veglia sulle sparpagliate vite di Laide, di Antonio e del resto della società, perennemente divisa nell’ottica di Antonio tra la borghesia, cui egli appartiene, e il popolo delle classi più basse, spesso relegato in vicoletti dimenticati e di cui Laide è figlia e orgogliosa esponente. Un amore insomma non può trovare spazio al di fuori della Milano da cui provengono i personaggi: è a causa di quel particolare contesto cittadino che le vicende raccontate possono verificarsi.

Moravia e Buzzati, pur appartenendo allo stesso filone letterario dell’esistenzialismo, ci hanno offerto una splendida occasione per riflettere sul sentimento amoroso che, quando vissuto univocamente e in maniera ossessiva, diventa un potente strumento di indagine sull’esistenza, oltre che, come sostiene Antonio Dorigo in Un amore, «una maledizione che piomba addosso e resistere è impossibile.»

*Immagine in evidenza: Egon Schiele, L’abbraccio, 1917, olio su tela, Vienna, Osterreichische Galerie.

L’ossessione amorosa nel romanzo esistenzialista italiano: tra “La noia” e “Un amore”, parte I

Di Matteo Maci

È il 1960. Nello stesso anno in cui Alberto Moravia pubblica La noia, Dino Buzzati, romanziere reso celebre dall’opera Il Deserto dei Tartari, frequenta una bella e giovane ballerina destinata a diventare la protagonista del romanzo che pubblicherà nel 1963, Un amore. La loro relazione, intensa quanto tossica, struggente quanto distruttiva, richiama a grandi linee proprio quella raccontata da Moravia ne La noia, il cui protagonista, per buffa coincidenza, ha lo stesso nome di Buzzati: Dino. Fare una lettura comparata di questi romanzi, che in fondo raccontano una storia non troppo diversa (per quanto affrontata da punti di vista differenti, con i toni e la sensibilità caratteristici dei due autori), ci permette di evidenziarne, oltre alle indiscutibili analogie, le profonde divergenze che li rendono due capolavori del romanzo esistenzialista italiano.

“La noia”, ovvero alienazione esistenziale

Il 20 novembre 1960, quattro giorni prima della pubblicazione de La noia, Alberto Moravia pubblica su L’Espresso un’autointervista, con la quale chiarisce, tra le altre cose, il perché del titolo. Scrive:

«L’argomento del libro è la noia. O meglio, l’argomento vero forse è un altro, ma senza l’idea della noia, non avrei mai scritto tutto il resto. […] Per Pascal la noia è il senso della vanità, del vuoto, della morte, il quale spinge gli uomini a cercare il divertimento cioè a distrarsi e a dimenticare. Per Leopardi […] la noia sembra essere il tedio della vita come la intendevano gli antichi, ossia, secondo le sue stesse parole “… una mancanza del piacere, che è l’elemento della nostra esistenza e di cosa che ci distragga dal desiderarlo.”. Non voglio certo mettermi alla pari con questi grandi uomini, ma la mia noia è differente. Anche perché credo che questo genere di noia sia una cosa nuova nella storia dell’umanità come è nuova la crisi delle arti che oggi ne è uno dei sintomi più notevoli. […] Essenzialmente: è il prodotto di un’alienazione. Ossia l’interruzione del rapporto tra l’uomo e la realtà e, dunque, tra l’artista e la materia, o se si preferisce tra il soggetto e l’oggetto.»

Ma non finisce qui. Il prologo del romanzo, oltre ad introdurre il protagonista Dino, un pittore di trentacinque anni figlio di una ricca borghese romana, chiarisce ulteriormente il concetto che attraversa l’intera trama. Il protagonista racconta di come, da ragazzo, avesse immaginato di raccontare «la storia universale secondo la noia», ovvero dimostrare come la noia fosse il vero motore degli eventi del mondo, «non il progresso, né l’evoluzione biologica, né il fatto economico, né alcun altro dei motivi che di solito si adducono da parte degli storici delle varie scuole». Dino è una persona annoiata poiché ritiene inesistente il proprio rapporto con la realtà: nulla ossia riesce ad offrirgli un vero e proprio contatto con la materia. Quest’alienazione è apparentemente dovuta allo status borghese e altolocato di Dino, che proprio a causa di ciò decide di allontanarsi dalla madre, che abita in una sontuosa villa sulla Via Appia, per andare a vivere nel proprio studio, nel centro di Roma in via Margutta. Tuttavia, il romanzo apre proprio con Dino che smette di dipingere, annoiato dalla sua stessa pittura. Nei giorni in cui decide di tornare a vivere dalla madre, si accorge che Mauro Balestrieri, il pittore che possedeva uno studio adiacente al suo, è morto. In questa circostanza conosce la diciassettenne Cecilia, modella di Balestrieri, che inizia a frequentare. Ma ben presto Dino finisce per annoiarsi anche della ragazza e, proprio nel giorno in cui egli decide di troncare il rapporto, Cecilia non si presenta all’appuntamento. I primi dubbi sulla fedeltà della ragazza causano in Dino un senso di gelosia che, pagina dopo pagina, inizierà a consumarlo: egli vorrebbe solo essere certo del possesso di Cecilia per poterne essere annoiato e, quindi, lasciarla definitivamente. La ragazza, però, sfugge, gli mente per nascondere la sua frequentazione con un altro uomo, il regista Luciani. La sempre più convincente certezza di essere tradito e l’indifferenza con cui Cecilia si rapporta a ciò che la circonda, portano Dino ad un’amara constatazione:

«Così Cecilia mi tradiva, pensai ancora, e mi tradiva perché ero noioso, cioè, appunto come lei per me inesistente. Ma tra di noi c’era questa differenza: che io sapevo cosa fosse la noia per averne sofferto per tutta la vita; mentre per lei la noia non era che una spinta oscura a portare altrove il movimento provocante e irresistibile dei fianchi riluttanti.»

La vicenda è raccontata in prima persona, secondo una precisa scelta metodologica adottata da Moravia, che la giustifica nell’auto-intervista precisando come questo sia l’unico modo per dare un taglio saggistico al romanzo, poiché in grado di illustrare un mondo «frammentario e puramente soggettivo»: in ciò va ricercata la potenza dell’io-narratore, capace nel romanzo-saggio di offrire una visione del mondo così complessa da apparire obiettiva, per quanto basata su esperienze, ma soprattutto su ricordi, puramente personali e individuali.

Alberto Moravia (1907-1990)

Eugenio Montale, in una recensione apparsa sul Corriere della Sera del 24 novembre 1960 (data di pubblicazione del romanzo), paragona l’opera di Moravia a Senilità di Svevo, definendo Emilio Brentani un «moraviano ante litteram». Eppure, Brentani, che pure resta un archetipo dei personaggi di Moravia, sembra essere molto più affine all’Antonio Dorigo protagonista di Un amore che non al Dino de La noia. Quest’ultimo non è altro che un borghese annoiato, nell’interpretazione filosofica che Moravia dà della noia, concetto che non può essere immediatamente ricondotto alla senilità (o inettitudine) di Emilio. I riferimenti letterari sono dunque da ricercarsi altrove: sicuramente nella letteratura psicologista, con rimando non solo al mentore indiscusso di Moravia, Dostoevskij, ma anche a Proust nell’utilizzo della prima persona e nel racconto di una passione amorosa incontrollata. Non si può non accostare il personaggio di Cecilia alla protagonista di Lolita di Nabokov, pubblicato in italiano appena un anno prima de La noia, nel 1959. Entrambe sono descritte come figure anaffettive, apatiche e indifferenti nei confronti del loro amante, per quanto cariche di una forte sensualità che in Cecilia è sinonimo di concretezza, materialità.

Leggendo La noia non come un semplice romanzo a tema amoroso, ma adottando una chiave di lettura filosofica, ci accorgiamo di come la ricerca del contatto con la realtà di Dino combaci perfettamente con la sua smania di possedere Cecilia. Per quanto egli possa possederla fisicamente, possa ovvero avere un rapporto carnale intenso con la ragazza, deve necessariamente rassegnarsi all’idea che il possesso è un modo fallimentare di stabilire un contatto con il mondo. In questo senso, La noia si conferma un romanzo anti-borghese, poiché in netto contrasto con l’idea che l’uomo possa avere una relazione con le cose in quanto meri strumenti di assoggettamento: la realtà sfugge, come sfugge Cecilia, e non può essere ridotta a merce attraverso il denaro. Un fondamentale parallelismo tra Cecilia e la materia, di cui è evidentemente una personificazione, si riscontra nel suo modo di esprimersi. Le sue risposte tautologiche, il suo tono indifferente e le sue mistificazioni rendono impossibile a Dino conoscerla fino in fondo: d’altronde, la stessa conoscenza può essere vista come uno dei modi per rapportarsi alla realtà. Ma, come specifica Moravia nell’ultima domanda della sua auto-intervista sul Corriere, la conoscenza, per quanto non sia impossibile, «ha qualcosa di corrosivo, di nullificante: il momento stesso che conosciamo una cosa, essa cessa per noi d’esistere». Il mistero che aleggerà per sempre attorno alla figura di Cecilia è proprio l’unico mezzo grazie al quale Dino cesserà di annoiarsi, poiché fondamentalmente convinto del fatto che sia proprio l’evanescenza della ragazza (e quindi della materia) a renderla reale e degna, in un certo senso, della propria attenzione. Alla luce di tutto ciò, l’indeterminatezza di Cecilia è un tratto peculiare che la rende diversa tanto dalla provocatoria Lolita di Nabokov quanto dall’opportunista Laide di Un amore.

«Mi accorsi che la guardavo con desiderio; e capii che la desideravo non già perché era nuda, bensì perché mentiva.»

Nel prossimo articolo ci occuperemo di analizzare Un amore di Dino Buzzati in modo da poterlo confrontare con La noia di Alberto Moravia.

*Immagine in evidenza: Artemisia Gentileschi, Susanna e i vecchioni, 1622, olio su tela, Stamford, Inghilterra, collezione privata.

Il desiderio triangolare nella “Noia” di Alberto Moravia

Di Andrea Carria

La noia è uno dei romanzi più conosciuti di Alberto Moravia, pubblicato da Bompiani nel 1960 e vincitore, l’anno seguente, del Premio Viareggio. In dialogo stretto con Gli indifferenti, il romanzo che nel 1929 proiettò Moravia nel panorama letterario italiano, La noia rivanga il genere esistenzialista in un periodo in cui quest’ultimo aveva già perduto gran parte della sua forza propulsiva (il 1960 è anche l’anno della Critica della ragion dialettica, volume che segnò l’inizio di una nuova fase del pensiero di Jean-Paul Sartre), in favore di altri protagonisti, come per esempio lo strutturalismo in ambito filosofico e il nouveau roman in ambito letterario.

Moravia fu uno dei primi scrittori a esplorare per via romanzesca la questione esistenziale. La pubblicazione degli Indifferenti risale a nove anni prima della Nausea e anticipa di sei la scrittura dell’Azzurro del cielo, trascurato romanzo esistenzialista di Georges Bataille, scritto nel 1935 ma pubblicato soltanto nel 1957. In un’intervista alla «Stampa» del 21 maggio 2014, Dacia Maraini è tornata sull’argomento rivendicando il primato moraviano:

«L’esistenzialismo non è stato solo un atteggiamento mentale, filosofico ma anche un linguaggio distaccato, che comprendeva il dolore ma ne prendeva le distanze; questa era una novità per la letteratura mondiale ed è quello che ci hanno restituito Camus con Lo straniero e Sartre con La nausea: un dolore proiettato sulle cose che non si racconta ma si rappresenta in maniera cruda e distaccata […]. Rileggendo questo libro [Lo straniero] ho capito quanti legami ci siano fra la prosa di Camus e quella di Moravia e, inoltre, che Camus sia entrato nel solco dell’esistenzialismo quando Alberto l’aveva già ampiamente tracciato».

Alberto_Moravia
Alberto Moravia (1907-1990)

Ma nella Noia non c’è solo il filone esistenzialista, sebbene questo occhieggi già nel titolo. La trama del romanzo, le dinamiche intrecciate dai personaggi, i loro legami e relazioni suggeriscono un’interpretazione d’altro genere, ispirata dalla teoria più famosa dell’antropologo e filosofo francese René Girard, confermando ancora una volta l’appartenenza dell’opera di Moravia alla famiglia dei grandi romanzi europei.

Nel saggio del 1961 Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard ha messo a nudo un meccanismo psicologico che ha aiutato a riscrivere ciò che fino a quel momento si credeva di sapere dell’innamoramento. Rileggendo le opere di alcuni dei maggiori autori della tradizione letteraria occidentale (Cervantes, Proust, Dostoevskij, Stendhal), Girard ha mostrato come alcuni fra i più importanti personaggi romanzeschi (e gli uomini insieme a loro) rispondano alla legge del «desiderio triangolare», in cui sono previsti: un soggetto (colui che desidera), un oggetto (colui che viene desiderato) e, come vertice alto del triangolo, un mediatore (colui attraverso il quale transita il desiderio del soggetto per l’oggetto). Il mediatore è l’Altro, il modello più o meno nascosto che ciascuno di noi cerca di imitare. Il suo potere può essere molto grande, tuttavia una piena manifestazione avviene solo in quei soggetti in cui il desiderio non riesce a prendere una via autonoma, ma abbisogna, per l’appunto, di un esempio positivo da ricalcare. Girard prende come esempio Don Chisciotte di Cervantes. Don Chisciotte – spiega – è un uomo incapace di avere desideri propri: le imprese alle quali aspira e che in qualche maniera pure realizza gli provengono da fuori, come risultato dei modelli derivanti dalle letture che ha fatto (l’Amadigi di Gaula di Garci Rodríguez de Montalvo). Il binario tradizionale che unisce il soggetto desiderante all’oggetto desiderato si è arrugginito; adesso il traffico si è spostato su un binario più lungo che solo in apparenza conduce alla medesima tappa:

«La linea retta è presente nel desiderio di Don Chisciotte, ma non è l’essenziale; al di sopra vi è infatti il mediatore che contemporaneamente involge soggetto e oggetto. La metafora spaziale che esprime questa triplice relazione è evidentemente il triangolo. L’oggetto muta con l’avventura, ma il triangolo sussiste».

Schema+del+desiderio+triangolare
Schema del “desiderio triangolare” riferita all’analisi del “Don Chisciotte”

Nella struttura triangolare del desiderio, il mediatore può assumere due posizioni: esterna, dove il mediatore si trova fuori dalla portata del soggetto, magari perché, come nel caso di Don Chisciotte, si tratta di un personaggio letterario, di fantasia; oppure interna, dove invece il mediatore ricopre una posizione raggiungibile dal soggetto, per esempio quella di un personaggio “reale”.

«Le opere romanzesche si possono dunque raggruppare in due categorie fondamentali, nel cui ambito sono possibili infinite distinzioni secondarie. Parleremo di mediazione esterna laddove la distanza fra le due sfere di possibili, che s’accentrano rispettivamente sul mediatore e sul soggetto, sia tale da non permetterne il contatto. Parleremo di mediazione interna laddove questa stessa distanza sia abbastanza ridotta perché le due sfere si compenetrino più o meno profondamente».

Ora, nel romanzo di Moravia ritroviamo tutti questi elementi: ai vertici del triangolo ci sono il protagonista Dino in qualità di soggetto, la sua amante Cecilia come oggetto, e il pittore Balestrieri nei panni di mediatore interno. Dino, rampollo di una famiglia dell’alta borghesia romana, è vittima di un profondo malessere esistenziale, non estraneo al disprezzo per sé stesso e per il proprio status, che lui identifica con la noia. Nel corso degli anni, la noia è stata la compagnia più fedele della sua vita e molti sono stati i palliativi che ha provato contro di essa, fra i quali, ultimo in ordine di tempo, la pittura. Nelle vicinanze del suo studio, si trova l’atelier di un altro pittore, Balestrieri, un donnaiolo consumato con cui Dino ha solo rapporti di buon vicinato. Le cose cambiano al momento della morte di Balestrieri e dell’incontro fortuito che Dino fa con una delle modelle del collega, Cecilia. Dino avverte fin da subito una netta trasformazione dei suoi sentimenti nei confronti del defunto:

«Il vecchio pittore di cui non mi ero mai curato finché era vivo – ammette –, era diventato per me, dopo la sua morte, un oggetto di attrazione inorridita e incomprensiva. In realtà, mi dicevo qualche volta, Balestrieri per me era un poco quello che è uno specchio per un malato: una testimonianza irrefragabile dei progressi della malattia. Pensavo soprattutto a Balestrieri ogni volta che sospettavo di fare qualche cosa che lui aveva già fatto».

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Lo specchio nel quale Dino dice di trovare riflesso l’avanzamento della malattia, in realtà, non mostra alcun esantema, se non le conseguenze dovute alla riduzione della distanza fra il mediatore e sé stesso. Conseguenze che, effettivamente, a quel punto della storia, Dino avverte in maniera davvero molto intensa nella forma della passione che egli prova per la giovane Cecilia, l’oggetto fisico che completa la struttura triangolare teorizzata da Girard:

«A mano a mano che la funzione del metafisico [cioè del mediatore] si ingrandisce, nel desiderio, la funzione del fisico [cioè dell’oggetto] diminuisce. Più il mediatore si avvicina, più la passione si intensifica e l’oggetto si svuota di valore concreto».

E nella Noia troviamo esattamente descritto questo passaggio più di una volta, sempre più insistentemente man mano che si riduce la distanza tra soggetto e mediatore:

«Stranamente, mentre in passato mi ero trattenuto dal fare certe cose appunto perché sapevo che Balestrieri le aveva già fatte, adesso, invece, mi sentivo inclinato a ricorrere all’agenzia proprio perché Balestrieri vi aveva ricorso. Era come se, avendo riconosciuti vani i miei sforzi di fermarmi lungo la china sulla quale Balestrieri era scivolato, io mi fossi deciso a fare apposta le cose che lui aveva già fatto, quasi che farle di mia volontà e consapevolmente, fosse stato la sola maniera di distinguermi da lui, che, invece, le aveva fatte suo malgrado e in una condizione di incoscienza molto vicina alla mania».

René-Girard
René Girard (1923-2015)

Ma ora veniamo all’oggetto desiderato, Cecilia. Cecilia è una ragazza di diciassette anni che già da qualche tempo ammiccava a Dino, ma di cui lui prima non si era mai curato. Come ex amante di Balestrieri, viene da sé che Cecilia diventi l’oggetto del desiderio di Dino solo nel momento in cui egli elegge Balestrieri come suo mediatore. Dino ama Cecilia, ma in realtà non si tratta né di vero amore né di vera passione. È il mediatore Balestrieri ad accendere in lui tali sentimenti per la ragazza. In essi non c’è naturalezza: Cecilia è solo l’oggetto circostanziato di un desiderio indotto, artificiale; la contingenza fatta persona. Mora o bionda, matura o acerba, concisa oppure loquace, nessun attributo fisico o intellettuale che la ragazza potrebbe possedere è responsabile dell’innamoramento di Dino, il quale la ama solo perché Balestrieri l’ha amata prima.

L’individuo che si sceglie un mediatore sente il bisogno urgente di essere qualcun altro: «Per voler fondersi a tal punto nella sostanza dell’altro, bisogna provare per la propria una ripugnanza insuperabile», ha scritto Girard. È questo l’innesco più forte di ogni mimesis. Tuttavia, per quanto uno tenti, nessuno è davvero in grado di divenire altro sostituendosi al mediatore. Nei casi di mediazione interna come quello della Noia, dove la distanza fra soggetto e mediatore è così minima che Dino riesce a possedere fisicamente l’oggetto del proprio desiderio (cosa che invece non accade per esempio a Don Chisciotte), individuo e mediatore possono arrivare a sfiorarsi, ma identificazione completa non vi è mai; nel caso in cui avvenisse, verrebbe meno il desiderio triangolare e con esso l’intera impalcatura romanzesca. Il desiderio può aumentare, la passione crescere, l’invidia e l’odio fiorire, la mediazione sdoppiarsi, ma soggetto e mediatore sono comunque condannati a rimanere ontologicamente distinti.