Da Magritte a Wittgenstein: l’inesauribile mistero della realtà quotidiana

Di Laura Busetto

Nella grigia quotidianità che ci avvolge in questo momento storico complesso dovuto alla situazione pandemica, questo contributo proverà a dimostrare attraverso le opere di René Magritte come l’arte sia in grado di aprire una molteplicità di finestre nel quotidiano senza trascenderlo, introducendo così l’osservatore al mistero della realtà che, liberata dal velo del banale, offre infinite possibilità di significato. Uno spiraglio che si apre nel lento trascorrere di giornate sempre uguali, di orizzonti bloccati dalle pareti entro cui ci chiedono di restare. 

Questo percorso parte da un’intervista di Magritte che risale al 1967 in cui spiega le ragioni della sua arte facendo riferimento alla poesia; proseguiremo poi con l’analisi di tre dipinti emblematici intrecciando alla loro interpretazione le considerazioni di Wittgenstein circa il rapporto tra arte e oggetti ordinari e l’attività del riportare il linguaggio dalla metafisica al quotidiano. Emergerà come il quotidiano sia, contrariamente a ciò che il senso comune potrebbe intendere, un tema sfuggente e irriducibile.

Magritte, uno dei maggiori esponenti del surrealismo belga, nell’intervista rilasciata per il programma Terre des Artes parla di come attraverso i suoi dipinti voglia defamiliarizzare ciò che è banale. L’arte per Magritte è poesia in immagini in quanto la poesia stessa ha a che fare con il mondo “al di qua” di quanto ci è permesso osservare. Esiste una poesia che cerca luoghi e oggetti lontani da portare nel familiare, versi che suscitano ciò che lui stesso definisce come sentimento del turista. La pittura di Magritte ha invece l’intento opposto: comporre delle immagini che a partire dall’ordinario siano in grado di destare quello stesso sentimento senza allontanarsi ma viaggiando e scavando nella propria realtà. Per il pittore infatti tutte le cose visibili nascondono altre cose invisibili che l’arte può mettere in luce fornendone la porta d’accesso. Non occorre elevarsi ad un piano altro e metafisico come invece fanno Wordsworth e altri autori, per i quali il quotidiano nasconde un secondo ordine di significati che emerge attraverso la ricomposizione del lavoro poetico.

Allo stesso tempo la pittura di Magritte è come una vita segreta che si articola tra pensieri e immagini abitando e non trascendendo il mondo. Fondamentale è quindi la necessità di una nuova composizione del quotidiano che lo decontestualizzi e lo mostri da un punto di vista non familiare. Per Magritte il far vedere l’ordinario come non ordinario è la semplice realizzazione di un desiderio, di una tendenza intrinseca nella natura dell’uomo, la quale talvolta ha anche una valenza di tipo etico e funge da motore per il progresso. L’esempio più lampante è il fatto che l’uomo si sia immaginato in aria, ed ecco che è stato inventato l’aeroplano.

R. Magritte, “I valori personali”, 1952, olio su tela, 80×100 cm, San Francisco, Museum of Modern Art.

Wittgenstein in un passo di Pensieri Diversi riflette rispetto al modo in cui una stufa, sineddoche per ogni oggetto del quotidiano, possieda un valore relativo che le viene conferito in virtù delle qualità utili a soddisfare i bisogni e le necessità del soggetto. Questo tipo di valore non è accidentale bensì limitato alla volontà dell’individuo, che prende una posizione rispetto all’oggetto e al contempo lo posiziona in un ordine. L’oggetto ha valore perché occupa una determinata posizione nella “griglia” attraverso cui l’individuo ordina il “suo” mondo; di conseguenza il valore emerge solo da alcuni aspetti dell’oggetto.

Secondo Wittgenstein non si tratta di una modificazione del contenuto della realtà operata dalla volontà quanto piuttosto un modo di intendere il mondo che appartiene al soggetto, il quale si accorda con le possibilità di significato dell’oggetto e seleziona quelle che hanno significanza per la sua vita. Non è quindi una visione soggettiva o solipsistica quanto piuttosto riduttiva. Magritte in I valori personali sfida questo processo che spesso avviene in maniera inconscia nell’individuo. Lo schema dell’ordinario rappresentato dalla camera pressoché spoglia viene rotto attraverso l’ingrandimento di quegli oggetti che sono l’emblema della quotidianità come il pettine e il pennello da trucco. Magritte mostra ciò che Wittgenstein chiama spazio logico delle possibilità invitando l’osservatore ad uscire dalla propria comodità cristallizzata. Il fine dei suoi dipinti è infatti quello di creare un cortocircuito visivo e logico che destabilizzi il soggetto e lo spinga a comprendere un nuovo ordine. L’oggetto occupa una posizione diversa rispetto allo schema ordinario e acquisisce di conseguenza un differente valore. Mentre Wittgenstein afferma che lo scopo dell’arte sia quello di mostrare l’oggetto sub specie aeternitatis, Magritte nei suoi dipinti suggerisce la presenza di un’infinità di possibilità di significanza che non possono però mai essere colte nella loro totalità. È esattamente in questo che consiste il mistero inesauribile della realtà. Lo sforzo richiesto da Magritte e Wittgenstein non riguarda un agire sul mondo quanto piuttosto un lavoro su se stessi, sul proprio modo di vedere e di pensare.

R. Magritte, “La riproduzione vietata”, 1937, olio su tela, 81,3×65 cm, Museum Bojimans Van Beuningen, Rotterdam.

L’arte è come lo specchio nel quadro La riproduzione vietata, in quanto riproduce la realtà nel dettaglio ma la dispone in contrasto rispetto alle comuni regole logiche della percezione, suscitando un senso di spaesamento e smarrimento che induce la mente al pensiero. Il soggetto del quadro, un ricco borghese di nome Edward James, si specchia compiendo l’attività quotidiana per eccellenza ma l’immagine che viene restituita è quella dell’uomo di spalle: un riflettere che nega le regole del riflettere stesso. Ad un primo sguardo si potrebbe pensare che a distorcere l’immagine sia lo specchio, ma osservando più attentamente si nota come la mensola in marmo e il libro vengano riflessi nel modo in cui ci si aspetta. La riproduzione vietata dunque riguarda unicamente l’individuo e la possibilità che ha di guardare la realtà da un punto di vista altro, addirittura opposto rispetto alla sua abitudine. Facendo un ulteriore passo, l’uomo non solo può osservare l’oggetto diversamente per scovare in esso nuovi significati ma può compiere questa operazione anche su se stesso. Per comprendere quale tipo di osservazione Magritte intenda, pare opportuno considerare la distinzione che Wittgenstein pone tra “vedere” e “vedere-come” [1]. Prendendo le mosse da una figura che può sembrare al contempo la testa di una lepre e quella di una papera, il filosofo spiega come lo scarto tra i due modi di intendere la sagoma sia dato dal notare aspetti diversi di quello stesso oggetto. Notare un aspetto piuttosto che un altro ha a che fare con il “vedere-come” che si pone a metà tra percezione ed interpretazione. Il “vedere” si riferisce meramente all’aspetto percettivo di un oggetto, il quale persiste identico a sé dandosi in molteplici modi nel “vedere-come”.

I dipinti di Magritte pongono gli elementi in perenne tensione tra le due sfumature del concetto di “vedere”: Edward James si vede allo specchio come Edward James di spalle. Il soggetto è il medesimo, come Magritte sottolinea attraverso i dettagli e i particolari dell’elegante vestito e dell’acconciatura che si ripetono in modo preciso nell’immagine allo specchio. Allo stesso tempo però l’individuo che è qui oggetto e soggetto si “vede-come”, cambiando il suo punto di vista e vedendo-come chi osserva il quadro. In questo modo il dipinto aggiunge alle distinzioni di Wittgenstein un’ulteriore accezione del “vedere-come” che non coinvolge solo l’oggetto decontestualizzato dalla sua ordinarietà ma riguarda anche il soggetto che prende una posizione diversa per guardare il mondo e se stesso dal punto di vista di un altro. Concetto che può per altro riversarsi sul piano etico.


R. Magritte, “L’uso della parola I”, 1928-1929, olio su tela, 54,5×72,5 cm, New York, collezione privata.

In ultima analisi, quando si tratta il “vedere-come”, non si ha a che fare unicamente con l’aspetto visivo e percettivo ma anche con l’esperienza e il linguaggio del soggetto che compie l’attività. Magritte infatti nel quadro L’uso della parola I sembra voler dimostrare come proprio attraverso il linguaggio si creino quegli schemi che come grate tengono rinchiuso il quotidiano nell’ordinario.

Il paradosso che si viene a creare tra l’immagine della pipa e la didascalia che fa parte del dipinto può essere inteso come una critica alla teoria del riferimento secondo cui vi è una relazione di identità tra parola e oggetto oltre a sostenere che l’oggetto fornisce il significato della parola stessa. Sfidando tale concetto, aggiunge un ulteriore elemento ovvero il fatto che nemmeno traimmagine e oggetto vi sia una relazione di perfetta identità. Un oggetto non è riducibile né al suo nome né alla sua immagine. Il dipinto in analisi rompe lo schema che sta alla base dell’apprendimento di un linguaggio. Negli abbecedari che vengono utilizzati per insegnare a leggere o nei dizionari illustrati, solitamente si trovano infatti immagini con la denominazione dell’oggetto rappresentato. È questa l’apoteosi del banale che viene ribaltata nel quadro dove la scritta afferma che l’immagine non è l’oggetto ma una sua rappresentazione; l’oggetto non fornisce il significato dell’immagine e l’immagine non costituisce l’illustrazione delle parole. Immagini e parole sono arbitrarie e non costituiscono un legame di referenzialità ontologico con l’oggetto.

Comprendere questo significa riportare il linguaggio dal suo impegno metafisico al quotidiano come afferma Wittgenstein: le proposizioni metafisiche esprimono una necessità in quanto si esauriscono nell’utilizzo di regole che non permettono antitesi e vengono considerate come a priori. L’errore consiste per Wittgenstein nell’applicare al mondo queste proposizioni ritenendole verità necessarie dell’oggetto mentre sono in realtà unicamente regole logiche che appartengono ad uno dei molteplici modi di usare il linguaggio [2]. L’utilizzo metafisico delle parole consiste nell’applicare ad un dato oggetto la formulazione di una tesi che riguarda le sue caratteristiche essenziali pretendendo di valere come verità necessaria e generale circa la natura dell’oggetto stesso. In questo modo l’oggetto viene “categorizzato” e il suo significato si cristallizza. Per riportare il linguaggio al suo impiego quotidiano è dunque necessario riportarlo all’uso reale e primitivo, libero dai dogmi e dalle regole che lo dominano.

R. Magritte, “La chiave dei sogni”, 1930, olio su tela, 81×60 cm, collezione privata.

Alla rigida necessità si oppone la spontaneità data dalla libera associazione di elementi, come si nota nel dipinto La chiave dei sogni in cui Magritte opera associazioni arbitrarie di nomi e immagini concernenti oggetti quotidiani senza alcuna apparente connessione. Le linee che costituiscono la griglia in cui gli oggetti sono inseriti possono rappresentate le regole del linguaggio attraverso cui si legano i significati e le parole. Ordine che Magritte rompe dal suo interno. Wittgenstein esalta i diversi modi e le infinite possibilità del linguaggio sfidando il dogmatismo attraverso i giochi linguistici [3]. Si potrebbe dire la stessa cosa per i quadri di Magritte che fungono da veri e propri giochi estetici con il fine di mostrare la molteplicità della realtà riportando l’arte dal suo impiego metafisico all’impiego quotidiano che offre un’irriducibile possibilità di significati. Nei giochi linguistici Wittgenstein porta alla luce i limiti di quelle dottrine o idee che pretendono di avere una validità assoluta rispetto al reale quando consistono invece in uno dei molteplici modi con cui afferrarlo. Allo stesso tempo Magritte, nei suoi dipinti, mostra la limitatezza di un approccio mono-prospettico al mondo che rinchiude l’individuo nella banalità dell’ordinario. Il fine della sua arte è quello di invitare l’osservatore a perdersi nel mistero inesauribile del reale.


[1] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 229.

[2] L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, a cura di Mario Trinchero, Torino, Einaudi, 2009, pag 252.

[3] L. Perissinotto, Introduzione a Wittgenstein. Bologna: Il Mulino, 2018, pag. 180.

La pittura del Novecento, parte I: le avanguardie artistiche

Di Andrea Carria

Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, la stagione delle avanguardie ha rivoluzionato il mondo dell’arte sotto ogni punto di vista, andando a stravolgere non soltanto l’oggetto artistico propriamente detto — l’opera d’arte — ma anche il suo concetto e le relative finalità. Animate da una tensione innovatrice esuberante e mai paga, le avanguardie hanno abbattuto gli steccati fra le singole arti elevando a regola la contaminazione delle tecniche e degli stili. Era una sperimentazione a trecentosessanta gradi, la loro, tuttavia la pittura rimaneva il centro d’irradiazione indiscusso, nonché il laboratorio privilegiato, di questo travolgente vortice innovativo.

Tutto cominciò sullo scorcio del XIX secolo: in Francia, un gruppo di artisti refrattario al mondo delle accademie diede vita a un movimento pittorico scandaloso e rivoluzionario. Erano gli impressionisti, pittori che rompevano con la tradizione delle belle arti mettendo a punto tecniche nuove e ritraendo soggetti non convenzionali. Gli impressionisti furono infatti i primi a esplorare fino in fondo le potenzialità della luce e del colore puro. Steso a pennellate ampie e guizzanti che ne favorivano l’accostamento piuttosto che la mescolanza, il colore era il solo strumento attraverso cui gli artisti giungevano alla definizione tanto delle forme quanto dei volumi. Anche la prospettiva era opera del colore: nei quadri impressionisti non c’è traccia di costruzioni prospettiche, la profondità è una questione puramente cromatica che si ottiene mediante il contrasto chiaro-scuro e la gamma più vasta di gradazioni di tonalità.

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Franz Marc, “Grandi cavalli azzurri”, 1911, Walker Art Center di Minneapolis

L’attenzione impressionista per il colore fu dapprima ereditata da artisti quali Cézanne, Gauguin e Van Gogh e poi, attraverso la loro mediazione, dall’espressionismo, la prima fra le correnti moderniste in senso cronologico. Con l’espressionismo (di cui si ricordano autori di area nord europea come Munch, Marc e Kirchner) l’uso del colore divenne ancora più audace, tanto da sovvertire completamente il cromatismo naturale delle cose. A monte di questo passaggio ci fu un netto cambio di prospettiva: dall’osservazione diretta del mondo, en plein air, tipica dell’impressionismo, l’artista passò a proiettare, su quello stesso mondo, il proprio paesaggio interiore. Ma non solo. Negli ambienti artistici più avanzati si era intanto fatta strada l’idea che la riproduzione fedele della natura non avrebbe dischiuso il segreto della realtà, il quale, come la scienza stava rivelando sotto molteplici ambiti, si nascondeva proprio sotto alle forme più ordinarie. L’espressionismo fu, quindi, la prima sfida consapevole e dichiarata mossa dall’arte al concetto di mimesis, con lo scopo di raggiungere un altro livello di rappresentazione della realtà.

Legato all’espressionismo per ciò che riguarda la dimensione interiore è il surrealismo. Il surrealismo, una delle avanguardie più tardive, nacque in Francia negli anni Venti del XX secolo e fu forse il movimento più trasversale di tutti, interessando non solo la pittura ma anche la letteratura, la poesia e il cinema. André Breton (1896-1966), il suo teorico, ne scrisse il manifesto nel 1924, convertendo in programma alcune delle teorie contenute nell’Interpretazione dei sogni di Freud. A differenza dell’espressionismo che privilegiava la soggettività dell’artista, il surrealismo indagò infatti un’altra dimensione interiore, quella dell’inconscio e della sfera onirica. I quadri si popolarono così di scenari e creature irreali, le leggi fisiche venivano spesso eluse proprio come accade nei sogni e grande importanza nel processo creativo veniva assegnata al cosiddetto “automatismo psichico”, ossia all’associazione casuale di immagini, idee, concetti e parole. A livello pittorico i surrealisti (fra cui Dalí, Magritte, Ernst e per certi versi pure Chagall) mantennero più di altri loro colleghi avanguardisti la forma grafica del soggetto, preferendo scombinarla e ricombinarla nell’aspetto, oppure calarla in scenari paradossali, piuttosto che procedere alla sua stilizzazione.

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René Magritte, “Gli amanti“, 1928, Museum of Modern Art di New York

Non si dimentichi inoltre che quanto si stava verificando a livello grafico sulla tela era sostenuto da una consistente riflessione teorica. I movimenti d’avanguardia redigevano manifesti in cui dichiaravano i propri princìpi e scopi artistici (lo abbiamo visto con Breton), ma a volte la teorizzazione si spingeva oltre i punti programmatici. L’astrattismo, per esempio, si connotò da subito come una corrente fortemente intellettualizzata. Vasilij Kandinskij (1866-1944), suo fondatore e massimo esponente, fu un pittore attivissimo con i pennelli e alacre nel lavoro con la penna. A lui si debbono alcuni degli scritti metafisici più rivoluzionari sul concetto di arte e di pittura. Il più famoso di tutti è Lo spirituale nell’arte (1912), un testo di “arte comparata” in cui la vena visionaria del pittore russo naturalizzato francese illustra un interessante parallelismo fra pittura e colori da una parte, e musica e suoni dall’altra.

In generale, comunque, erano lo sguardo e l’approccio a essere cambiati. Riprendendo quanto ho già scritto poco sopra, gli avanguardisti non avevano rinunciato a descrivere la realtà né a cercare la verità: si erano però accorti che le tecniche tradizionali erano inadeguate e che la mimesis lasciava da parte troppe cose. L’interiorità dell’uomo e la sua parte sommersa, per esempio, ma anche l’integrità delle forme, la purezza del colore, lo scorrere del tempo. Il tempo, in particolare, fu una delle tematiche filosofiche e scientifiche più discusse a inizio Novecento che l’arte seppe a suo modo reinterpretare. La relatività einsteiniana aveva dimostrato che il tempo fisico non scorre sempre allo stesso modo, mentre dal canto suo il filosofo Henri Bergson (1859-1942) era giunto alla conclusione che il tempo della coscienza, la cosiddetta durata (durée), era un flusso ininterrotto che si accresceva continuamente, una corrente senza tagli e senza cesure in cui nulla si perdeva e che aveva ben poco a che vedere con il tempo della fisica, rigorosamente scandito in istanti fra loro consecutivi ma separati. È probabile che questa cornice intellettuale debba rimanere quello che è — una semplice cornice, appunto — e che di filiazioni dirette non ce ne siano state; tuttavia ciò che è interessante notare è come anche l’arte, nel caso della problematizzazione del concetto tempo, abbia saputo intercettare uno dei temi caldi dell’epoca, ritagliandosi un posto nel dibattito grazie alle proprie peculiarità.

Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907, Museum of Modern Art di New York

L’approdo del tempo in pittura si deve a Pablo Picasso (1881-1973) e al cubismo: se infatti fino a quel momento i quadri avevano sempre rappresentato un solo punto di vista, vale a dire un unico e preciso istante del tempo, nelle opere cubiste i punti di vista si moltiplicano di pari passo con gli istanti, e l’immagine viene presentata contemporaneamente da varie angolazioni. È precisamente a questo che ci si riferisce con il nome “quarta dimensione”, la principale novità introdotta dal cubismo che, da sola, riuscì a mettere fra parentesi qualcosa come cinquecento anni di prospettiva geometrica!

A proposito di geometria, le linee e le forme pure sono state uno dei territori di ricerca di molte avanguardie artistiche, prima fra tutte il già ricordato astrattismo — compresa la sua filiazione suprematista. Affidandosi esclusivamente a esse e al colore, i pittori astrattisti dimostrarono che in arte la rappresentazione degli oggetti reali poteva essere superata e sostituita con altro. Ma cosa vedere, cosa cercare in dipinti come quelli, davanti ai quali la mente dell’osservatore di oggi, come quella dell’osservatore di allora, si trova smarrita? Un linguaggio nuovo: ecco la risposta che con ogni probabilità avrebbero dato Kandinskij, Malevič e gli altri. Un linguaggio nuovo legato alla purezza delle forme e dei colori, ai loro significati profondi e alle sensazioni che sono in grado di ispirare. Forma e colore possono formare combinazioni infinite, ma solo alcune ne esprimono fino in fondo il potenziale. E Kandinskij proprio questo analizzava in saggi come Punto, linea, superficie (1926); saggi che non so se è azzardato definire filosofia dell’arte, fatto sta che proprio essi costituiscono la dimostrazione tangibile di come perfino l’arte, al tempo, più incomprensibile di tutte possedesse basi teoriche solidissime. Basi che, tra l’altro, potevano essere confermate per più d’una via.

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Vasilij Kandinskij, “Giallo, rosso, blu”, 1925, Musée National d’Art Moderne di Parigi

Una via come quella che intraprese quasi parallelamente Piet Mondrian (1872-1944), ad esempio. Fine paesaggista in gioventù, fu proprio verso il 1912 che il pittore olandese giunse a una stilizzazione della natura che teneva insieme due cose ben distinte: l’esperienza cubista e l’osservazione diretta delle forme. Mondrian, in sostanza, si era accorto che la linea non era altro che la semplificazione estrema di qualunque oggetto naturale e, di conseguenza, l’elemento più “puro” a disposizione dell’artista. Lo si può capire molto bene osservando la serie dei suoi Alberi: realistico nelle forme ed espressionistico nel colore quello del 1908, nelle versioni successive l’albero si spoglia ogni volta di più dei suoi dettagli, i rami diventano archi e linee, le campiture fra quest’ultime si allargano fino a che la bidimensionalità del dipinto crea una sorta di fusione tra sfondo e oggetto, nel dissolvimento della reciproca alterità. Da lì ai quadrati con linee nere che avrebbero impresso il sigillo alla maturità artistica del pittore di Amersfoort non c’era che un passo.

Mondrian era meno scrittore di Kandinskij e non aveva la sua stessa indole speculativa; eppure anche lui si ritrovò a lasciare su carta parte delle sue idee sull’arte. Non è infatti da trascurare la sua attività di collaboratore a «De Stijl», la rivista uscita nel 1917 su iniziativa dell’architetto Theo van Doesburg (1883-1931), in cui vennero presentati, promossi e diffusi i princìpi artistici (ma anche spirituali e pratici della vita) del neoplasticismo, un’avanguardia tutta olandese che, soprattutto in architettura, avrebbe avuto contatti intensissimi con i principali esponenti del Bauhaus.

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Piet Mondrian, “Albero grigio”, 1911, Gemeentemuseum di L’Aja

Pure Mondrian, Van Doesburg e gli altri partirono quindi da una ricerca; una ricerca pittorica ed artistica in senso lato che però non era estranea a propositi epistemologici e, quindi, anche filosofici: una ricerca di conoscenza circa l’essenza delle cose; una ricerca da tradurre in arte, sì, ma che, mentre cercava e scopriva, si occupava di una cosa sola, del Vero.

Cosa successe, dunque, all’arte durante la stagione delle avanguardie? Nel primo articolo di questa nuova serie abbiamo visto insieme il contesto e i caratteri generali, ma il percorso è solo all’inizio; per rispondere potremmo però già dire di aver verificato una prima cosa molto importante: che la pittura, durante la stagione delle avanguardie, aveva fatto principalmente due cose: da una parte aveva rinunciato ai canoni estetici secolari che da sempre garantivano all’osservatore, in termini di riconoscimento, la fruizione visiva di qualsiasi opera, anche di quella simbolicamente più complessa; dall’altra — riflettendo su di sé, sulle sue tecniche e sui suoi fini — si era decisamente intellettualizzata, assumendo quei tratti meta-artistici che già interessavano sfere diverse dell’arte, come la letteratura e il teatro. La differenza più grande fra la pittura avanguardistica e quella dei secoli precedenti è secondo me questa, ossia che gli artisti avessero spinto moltissimo sulla parte mentale, senza che la platea dei fruitori, come accade sempre in casi come questo, avesse avuto il tempo di accorgersi che nel frattempo si era compiuto un ribaltamento concettuale ed estetico epocale.

A conclusione di ogni articolo di questa serie vi segnalerò un libro sull’argomento su cui ci siamo intrattenuti: per questo primo appuntamento di La pittura del novecento, il libro che vi consiglio è Il secolo spezzato delle avanguardie di Philippe Daverio (Rizzoli, 2014).

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Al prossimo appuntamento!

*Immagine in copertina: George Grosz, Metropolis, 1916-17, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza di Madrid.